La incompartibilidad compartida de Irving Goh
La incompartibilidad compartida, suicidio y el melodrama de vivir después del fracaso en Yiyun Li.
Trad emma song
El
objetivo de este ensayo es dilucidar un aspecto del fracaso: su
incompartibilidad, como yo lo llamo[1].
Sin duda, el fracaso es compartido por todos o por todo. Sin embargo, no
debemos ignorar que la experiencia del fracaso —incluso la de un fracaso igual
o similar— puede ser única para cada uno de nosotros. Cada uno experimenta de
forma diferente la forma en que el fracaso nos afecta, la fuerza y la
duración de la sensación de fracaso en nosotros, y el desarrollo de la vida
después de ese fracaso dentro y alrededor de nosotros. Solo individualmente
sentimos el impacto o el peso completo de la sensación de fracaso; solo
individualmente habitamos los estados de ánimo o afectos negativos que pululan
o persisten tanto durante el transcurso como en el resto de nuestra existencia
atravesada por el fracaso. En otras palabras, no importa cuánto de la
experiencia del fracaso se comparta con otros a través de conversaciones o
escritos, algo del fracaso siempre estará reservado solo para la persona que
fracasa, para siempre incomunicable a los demás. Así es como el fracaso lleva
en todos nosotros una irreductible incompartibilidad.
Mi
insistencia en la incompartibilidad compartida del fracaso va en contra de la
aspiración comunitaria de lo que podría llamarse "estudios del
fracaso", que abarca varios campos y disciplinas.[2]
Esta aspiración es bastante evidente, por ejemplo, en The Queer Art of Failure de Jack Halberstam, donde se afirma que el
fracaso es una característica o propiedad queer: "algo que las personas
queer hacen y siempre han hecho excepcionalmente bien"(3), si también no
algo que define su "estilo"[3].
Esta aspiración también se puede encontrar en Failing Gloriously de Shawn Graham, donde dice que "fracasar
gloriosamente es un esfuerzo colectivo" (126) y, acompañado de un espíritu
altruista, "una exhortación a construir espacios que permitan a otros
tener la misma libertad de cometer errores, experimentar, iterar e imaginar
algo mejor". Como lo veo, el impulso por un contorno u horizonte
comunitario constituye una lectura restauradora del fracaso. Este enfoque es
sin duda loable en su esfuerzo por generar una mayor comprensión y aprecio del
fracaso como condición humana contemporánea, buscando recalibrar lo que hasta
hace poco se percibía como algo vergonzoso o, peor aún, algo asociado a
personas de clases socioeconómicas más bajas. Sin embargo, este enfoque, que le
otorga al fracaso un horizonte positivo u optimista, también puede llevar a la
decepción filosófica de no aceptarlo como lo que realmente es (lo cual, diría
yo, es una negatividad absoluta).
La
dimensión comunitaria de los estudios sobre el fracaso se nutre, en gran medida,
de las experiencias compartidas del fracaso. Sin embargo, inadvertidamente pasa
por alto el aspecto no compartido del fracaso, en particular el que corresponde
a las luchas personales con el fracaso, y la compasión o la empatía —sin duda,
los gestos de identificación del atractivo comunitario— que pueden resultar
bastante inútiles para aliviar o disipar la sensación de fracaso que siente el
individuo. En última instancia, uno se enfrenta al fracaso solo. Reconocer la
incompartibilidad compartida del fracaso, entonces, nos acercaría a la
veracidad del fracaso al recordarnos cómo la sensación de fracaso se resiste a
abandonar el ámbito de lo personal. También expresa potencialmente la
dificultad existencial y afectiva de vivir después del fracaso; reconocer la
incompartibilidad del fracaso desentraña, como veremos, lo que Lauren Berlant
en Cruel Optimism podría llamar la «cotidianidad de la crisis» (10), o lo que
Jacques Derrida en sus seminarios de Vida y Muerte llamaría la condición de
«vida y muerte» (276), de vivir con el fracaso. Es más, el hecho que el fracaso
no se pueda compartir hace que el entrelazamiento entre el fracaso y la
existencia sea aún más complejo. Por un lado, quienes se atreven a aceptar la
incontrovertible sensación de fracaso, o quienes están particularmente apegados
a ella, pueden sentirse testigos exclusivos de la incompartibilidad compartida
del fracaso. Creen que nadie más la comprende, razón por la cual, al sumergirse
en ella, están más que dispuestos, o incluso contentos, de seguirla solos. La
incompartibilidad compartida se percibe como su santuario, una burbuja a la que
creen que solo ellos tienen acceso. Posteriormente, incluso se negarían a
reconocerla en otro cuya existencia también está inundada de una abrumadora
sensación de fracaso. Así, cuando otro efectivamente reivindica también la
incompartibilidad compartida del fracaso, si no lo hace primero, la supuesta
santidad puede fácilmente hacerse romperse, la burbuja estalla. La
incompartibilidad compartida se convierte, desde ahi, en un fenómeno o concepto
extraño que a algunos les resulta difícil de procesar o comprender; se
convierte en un afecto similar a los "sentimientos desagradables"
(Ngai 1) que captan a las personas en una "agencia suspendida",
dejándolas sin saber cómo actuar o reaccionar[4].
Afrontar
la incompartibilidad del fracaso nos acerca a una dimensión más completa de la
sensación de fracaso, especialmente sentida a un nivel personal, del cual no
hay escapatoria ni alivio. A pesar de la perspectiva nihilista de tal reconocimiento,
afirmo que esto ofrece un espacio discursivo y afectivo para quienes prefieren
guardar para sí mismos su sensación de fracaso —inmerso en el impasse, la
negatividad o los afectos negativos del fracaso—. Este espacio reconoce, acepta
y respeta su deseo de vivir o regodearse en este fracaso. No presiona a las
personas para que salgan de él ni las reinterpreta en ideologías de éxito y su
retórica adjunta de coraje y resiliencia; no obliga a las personas a adherirse
a una comunidad donde sus fracasos se conviertan en un objeto reparador o una
pedagogía al servicio de un proyecto colectivo para superar el fracaso. En
cambio, el espacio discursivo y afectivo les permite desentrañar por sí mismos
lo que significa existir tras el fracaso. Este espacio valida formas de vida
—sin importar cuán oscuras y pesimistas sean— que tratan con el fracaso y su
incompartibilidad compartida en lugar de relegarlos a los márgenes de lo que
significa vivir. Tal espacio puede derivarse de varias obras contemporáneas
como la de Rachel Cusk (en su trilogía Outline [2014-18]), Ottessa Moshfegh (en
My Year of Rest and Relaxation [2018]) y Kate Zambreno (en Annex Project
[2019], Screen Tests [2019] y Drifts [2020]). Obras en sintonía con la
sensación de fracaso a nivel personal, que nos cuentan cómo ninguna retórica,
ideología, filosofía o incluso terapia conversacional puede sublimar la
sensación de fracaso; obras que exploran formas de vida que hacen posible o
soportable en un momento cualquier coexistencia con el fracaso y su
incompartibilidad compartida.
A
la lista anterior de autores se podría añadir a la escritora Yiyun Li, cuyas obras
—en particular Dear Friend, from My Life I Write to You, Where Reasons End y
Must I Go—, no solo ilustran la complejidad de la incompartibilidad compartida
del fracaso, sino que también ofrecen perspectivas más matizadas al respecto.
En mi opinión, las perspectivas matizadas se representan a través del intento
de los textos de responder, afrontar o negociar con una sensación indeleble de
fracaso. Para decirlo en términos de Berlant, los géneros se tambalean, y los
géneros, según Berlant, pueden referirse tanto a gestos discursivos como no
discursivos que intentan lidiar con un fenómeno circundante[5].
El melodrama es uno de esos géneros que se tambalean en las obras de Li. Como
expondré, el melodrama en Li puede oscilar entre una forma idiosincrásica y reservada,
sobre la que se supone se tiene mayor o menor control —una forma, además,
bastante carente de sentimentalismo—, y la forma más común, que manifiestamente
derrama sentimentalismo. Esta oscilación entre formas melodramáticas, de hecho,
insinúa la insuficiencia, si no la precariedad, del melodrama como género para
sobrevivir tras el fracaso. Esto, sin duda, también lo tiene claro Li, y en sus
obras vemos a la escritura como complemento del melodrama. Y, sin embargo, la
escritura no proporcionará más consuelo que el melodrama. La incapacidad de la
escritura para circunscribir o incluso eludir la sensación de incompartibilidad
compartida quizás también se refleje en las experimentaciones de Li con
diferentes géneros —esta vez en el sentido clásico— y diferentes formas del
mismo género en sus obras.
Dear Friend es de un género híbrido
entre memorias y ensayos, y si bien Where
Reasons End y Must I Go son
novelas, la primera se inclina hacia lo autoficcional, donde se difuminan los
límites entre ficción y biografía, mientras que la segunda retorna a un
registro ficticio más convencional. En mi opinión, las experimentaciones de Li exponen
una insatisfacción con los géneros y/o las formas. Indican que uno siempre
busca desesperadamente un modo de escritura que pueda gestionar la
incompartibilidad compartida del fracaso. O, esta misma búsqueda solo revela la
inmanejable incompartibilidad compartida del fracaso. El movimiento de géneros
(tanto en el sentido clásico como en los términos de Berlant) en la obra de Li apunta
a la persistente lucha existencial con el fracaso. Es un ajuste de cuentas con la
existencia, a partir de ahora, forjada con la marca irreductible del fracaso,
una que amenaza con apoderarse de la existencia en cualquier momento.
Dear Friend
Comencemos con Dear Friend. Este texto recorre los escritos de Li durante dos años
tras su episodio de depresión suicida y hospitalización. La ideación suicida
podría denotar cierta sensación de fracaso, la incapacidad de querer vivir. En
este sentido, Dear Friend sin duda
abordan los sentimientos más difíciles de compartir de todos los sentimientos
de fracaso, si tenemos en cuenta cómo la sociedad tiende a desalentar o incluso
reprimir el discurso sobre la ideación suicida. La respuesta típica, según las prácticas
sociales, a alguien que expresa una ideación suicida es "no digas
eso"[6].
Volveremos a la imposibilidad de
compartir esta sensación de fracaso en Li. Mientras tanto, a muchos lectores
les puede resultar difícil discernir cualquier sensación de fracaso en Li. Su
cambio de una carrera como inmunóloga a la de una reconocida escritora y
profesora de escritura creativa, y su exitosa transición de una vida en China a
una nueva en Estados Unidos, todo ello relatado en Dear Friend, han llevado a algunos de sus lectores a considerarla
"un ejemplo del sueño americano" (12), si no, en palabras de Cusk,
"pertenecer a [la] narrativa del éxito" ("El caso de Yiyun
Li"). Sin embargo, Li se queda con un sentimiento inextinguible de vacío,
uno que plantea una fuerza negadora incontestable a su existencia; un
"vacío que dice: no eres nada" (18). No puede haber una explicación
lógica de dónde proviene ese sentimiento o por qué la golpea (lo que quizás
también explica por qué es difícil para ella articular esta sensación de
fracaso a quien lea Dear Friend). Al
llegar como "ciego e intuitivo" (51), esencialmente desafía la razón.
El sentimiento opera más como una fuerza afectiva que se agita desde adentro,
que no solo se pega a ella sino que también abruma y socava su sentido de la
existencia, impulsando su ideación suicida. Es por eso que, para explicar su
ideación suicida, lo mejor que Li podría decir es: "Una nunca se mata a sí
misma por conocimiento o comprensión, sino siempre por los sentimientos"
(54). Y, paradójicamente, este sentimiento de negar el vacío es la única manera
en que la existencia tiene sentido para ella. Como ella lo ve, existir se trata
de ser "capaces de... disminuir nuestros precarios seres" (15). Y Li
entiende que este deseo de "inexistencia" (113) es un sentimiento
profundamente personal. De hecho, como se mencionó anteriormente, rara vez es
la perspectiva colectiva, en donde la ideación suicida casi siempre se interroga
negativamente mientras que "la propia voluntad de vivir... nunca se
cuestiona" (51)[7].
Por lo tanto, nadie puede entender completamente por qué Li desea o incluso
necesita este sentimiento que se desvía de lo que significa significativamente
existir o vivir con la gratitud de estar en el mundo; nadie podrá comprender
cómo y por qué habita este sentimiento. Por el contrario, nadie ni nada puede
convencerla de que abandone este sentimiento.
Es
al tratar con uno mismo este sentimiento nihilista pero irresistible que, según
Li, surge el melodrama. Para Berlant, el melodrama tal como lo conocemos
refleja la universalidad del sufrimiento humano; las «convenciones
melodramáticas» (The Female Complaint
6) son medios para «ubicar al ser humano en una capacidad universal de sufrir».
Este aspecto del melodrama se aplica igualmente a la versión de Li si
reconocemos que su melodrama de navegar por la ideación suicida no es una
condición humana infrecuente, sino una situación que afecta a más personas de
las que estamos dispuestos a contar. Según Berlant, el melodrama, además, está
implicado en el sentimentalismo, donde la representación de sufrimientos
privados a través de la indulgencia en fantasías más o menos disfrutadas por
las masas permite al "sujeto sentimental" (21) estar "conectado
con otros que comparten la misma sensación de un mundo que está desorganizado,
sin necesariamente tener la misma visión de las razones o soluciones".
Aquí, el sentimentalismo melodramático, o melodrama sentimental, se convierte
en algo más que un asunto personal. Lo personal ya no está "organizado por
la autobiografía singular" (x), sino que se extiende al dominio general,
afirmando "públicos íntimos" (viii), lo cual es "un logro"
a ojos de Berlant, ya que los públicos "magnetizan el optimismo en vivir y
estar conectados con extraños en una especie de nebulosa communitas " (xi). El melodrama, en terminología de Li, se
resiste a esta tendencia hacia el público general. El melodrama ciertamente
puede implicar drama o histrionismo en una persona como respuesta a la
sensación de fracaso, pero estos dramas o histrionismos en el melodrama de Li
no están concebidos como espectáculos para un público. Como lo expresa Li, y en
términos que oponen el melodrama a la tragedia y la comedia: «La tragedia y la
comedia implican un público, por lo que deben dar, compartirse para provocar
lágrimas y risas. El melodrama no posee tal estrategia, no satisface las
expectativas de nadie, sino su necesidad interna de sentir» (52). En otras
palabras, el melodrama, para Li, es en gran medida una respuesta afectiva que
se aleja del ámbito social y regresa al ámbito personal para atender lo que
solo uno puede sentir[8].
El
melodrama de Li no es evidente al intentar responder al deseo de salir de la
existencia, en realidad, no ofrece ningún respiro. Deja la vida tras tal
fracaso en un callejón sin salida. Como dice Li, en comparación con la tragedia
y la comedia, «Si una tragedia nos hace llorar por compasión y una comedia nos
hace reír por valoración, un melodrama nos aliena y nos incomoda» (52).
Continúa: «Cuando lloramos, lloramos en protesta, sospechando de ser
manipulados; cuando reímos, reímos con la creencia —dudosa— de que hemos
superado su absurdo». En otras palabras, el melodrama no tiene la función catártica
de la tragedia ni el consuelo de la comedia a un retorno al orden; en sus
lágrimas, no hay purga de emociones melancólicas que aparentemente conducen a
la ideación suicida, en su risa, no hay un feliz retorno a un modo de
existencia brillante y optimista. En cambio, solo hay lágrimas de frustración
porque uno sigue alimentandolo, o se ve obligado a aceptar la narrativa de la
buena vida, mientras que nadie más comprende el rechazo a dicha narrativa. Solo
hay risas cínicas porque uno sabe que seguir viviendo es solo la absurda
prolongación de una existencia sin sentido, sino una forma de vivir del fracaso
de «morir en el momento oportuno» (97), como diría Nietzsche. Aquí, se podría
añadir que el melodrama en Li desconfía del sentimentalismo, especialmente si
este último implica, según Berlant, «fantasías de la buena vida» (The Female Complaint 2), donde «el mundo
social» puede convertirse en «un espacio afectivo donde las personas deberían
ser legitimadas porque tienen sentimientos y porque hay una inteligencia en lo
que sienten que saben algo sobre el mundo que, si lo escucharan, podría mejorar
las cosas». El mundo social, como percibe Li, no es (aún) receptivo ni está
preparado para escuchar a quienes tienen sentimientos de fracaso inconsolables
o ideas suicidas. Para Li, entonces, el melodrama es una reiteración del
fracaso y no un «logro» (viii), como lo esbozaría Berlant.
Al
dejarnos indisolublemente incómodos con nuestra sensación de fracaso, al
dejarnos irremediablemente desincronizados con el mundo, el melodrama apenas
sustenta cualquier forma de existencia atravesada por la incompartibilidad
compartida del fracaso. Por lo tanto, no es sorprendente que nos cueste aceptar
el género del melodrama, o incluso rechazarlo. Como reconoce Li, «en la vida evitamos
el melodrama, como público, y más urgentemente, como participantes» (54), y
esta resistencia al melodrama solo amplía la brecha de incompartibilidad
compartida entre uno mismo y el mundo. Para comprender esto, primero debemos
comprender por qué evitamos el melodrama como participantes. Lo hacemos, según
Li, porque sabemos cómo puede trastornar nuestros vínculos con los demás,
especialmente cuando el melodrama reproduce los fracasos de nuestras relaciones
pasadas. Esto amenaza con hacernos perder la confianza o la convicción en
cualquier reconexión con los demás, ya que anticipa un pasado que se repetirá.
El melodrama también puede recordar nuestro fracaso de morir en el momento
adecuado y, en este caso, vuelve dudoso cualquier intento de crear una narrativa
del progreso de nuestra vida. Aquí, altera el orden mediante el cual intentamos
controlar nuestras emociones, mediante el cual no exponemos nuestras
vulnerabilidades emocionales o psicológicas, nuestros colapsos, nuestra
incapacidad para mantenernos serenos, nuestra falta de control racional y la
consiguiente precipitación hacia la desesperación sentimental. El melodrama es
como un canto de sirena, que nos devuelve a nuestra sensación de fracaso
existencial. Por eso, para quienes temen enfrentarse directamente a su propia
sensación de fracaso, para quienes temen lo que tal encuentro podría hacerles,
el melodrama debe mantenerse a raya en la medida de lo posible.
Es
este canto de sirena el que también aleja a otros del melodrama. Como se
sugirió anteriormente, el canto de sirena podría ser en gran medida música
personal, pero existe el riesgo de que esa música pueda inundar la propia banda
sonora de la vida del público que sostiene el orden o el sentido de su
existencia. Quizás es por eso que la misma Li evita a otros que buscan una
salida de la existencia. De hecho, Li no es la única con pensamientos suicidas
en Dear Friend. Hacia el comienzo del
texto, leemos sobre un conocido a quien Li le da solo dos minutos por teléfono.
El conocido se suicida dos semanas después, y Li se niega a asistir a su
servicio conmemorativo. En este caso, parece haber una negativa, por parte de
Li, a participar en el melodrama de otro. En otras palabras, la
incompartibilidad compartida no es solo el afecto que uno siente sobre cómo la
sensación de fracaso y el deseo de salir de la existencia nunca pueden
compartirse con otro. Es también la cruel proyección sobre otro que podría
compartir un sentimiento similar de fracaso y de ideación suicida; una
proyección que, sin embargo, marca una distancia entre una y otra, rechazando o
excluyendo así cualquier solidaridad. Esta es la crueldad de negarse a
participar en el melodrama del fracaso, aunque sea muy común entre algunos
individuos. Al mismo tiempo, no se debe ignorar que ser el público de un
melodrama puede ser agotador, especialmente cuando este parece interminable y
su autora se niega a escuchar el consejo del público de disipar todos los
pensamientos negativos, dejando impasible el horizonte pesimista. Quizás por
eso el público tiende a cortocircuitar y a apropiarse del melodrama,
especialmente del melodrama de la ideación suicida donde, según Li, «la
[decisión] más privada... a menudo es tomada por el público» (51), de modo que
«quienes expresan sentimientos intensos se confunden con el centro de una
historia». El dolor de una existencia siempre marcada por el «violento deseo de
no haber nacido» (6) o el deseo de «permanecer invisible» para el resto del
mundo, por tanto, solo puede ser un «asunto privado». Después de todo, dice Li,
«una no tiene la capacidad de sentir plenamente los sentimientos de otra persona;
es una realidad de la vida, democrática para todos» (54). Es incompartible la
sensación de una nada o vacío que se extingue, el deseo de salir de la
existencia y/o la imposibilidad de morir en el momento oportuno. La única
manera de seguir adelante, si es que uno continúa, es en soledad.
Sin
embargo, la soledad expone precisamente “la incapacidad de hablar con otro en
el lenguaje privado” (151) de los propios fracasos a través del melodrama, si
no la inadecuación o incluso el fracaso del género mismo para lidiar con la
sensación de fracaso personal y su incompartibilidad compartida. Se necesita
algo más para tratar con los sentimientos a los que el melodrama busca atender[9].
Para Li, es escribir, que es sin duda una actividad aún más privada, y escribir
aquí significa escribir arduamente, fanáticamente, con abandono, como si no
hubiera un mañana. Como dice Li, el “incansable impulso de escribir debe tener
algo que ver con lo que no se puede contar” (159). O, como relata su cambio de
carrera, el “absolutismo del abandono” (140) de sí misma en el mundo de la
escritura creativa lo hizo “con tal determinación que es una especie de
suicidio”. Vemos aquí cierta relación entre el fervor por escribir y un deseo
inconfesable de morir, que también puede surgir de su reflexión sobre el fin de
la vida de sus personajes al concluir una novela. Según Li, tal pensamiento es
similar a un "pensamiento suicida secreto, alojado en un rincón de la
mente" (114). Como sea, Li también diría que escribir es en general y en
gran medida "[su] forma de ensayar la muerte", una forma por la cual
"podría [volverse] nula" (46). Ciertamente, hacia el final de Dear Friend, podríamos leer que Li había
"aceptado renunciar" (172) —al salir del hospital donde buscó ayuda
para su depresión suicida— a "la idea de desaparecer del mundo". Sin
embargo, su escritura delata la insostenibilidad de esta convicción. Como Li
reconoce más adelante, siempre existe ese «momento difícil» (200) en el que «se
repite el mismo patrón», es decir, cuando el melodramático canto de la sirena
surge desde dentro para tentarla una vez más a la deriva de la inexistencia. La
idea de salir de la existencia no es, por lo tanto, realmente una «salida de
emergencia» (172), es decir, una que se toma con énfasis en un momento decisivo
para una partida definitiva, sino más bien una salida por la que —y a través de
la escritura— uno ya ha comenzado a deslizarse, subrepticiamente,
imperceptiblemente (incluso para sí mismo), gradualmente, paso a paso, aliento
a aliento, suspiro tras suspiro, palabra tras palabra, en cada repetición del
«momento difícil» (200) de la vida.
Así,
escribir nos deja en un callejón sin salida, igual que el melodrama, sin apenas
ofrecernos solución ni consuelo. Como dice Li: «Escribes sin caridad para
evitar sentir demasiado; escribes sin caridad para acercarte a ese mi sensible»
(46). En otras palabras, uno podría escribir intentando negociar con el
melodrama que surge en nuestro interior, pero esta práctica solo lo aumenta o
lo intensifica. A nivel personal, escribir solo agrava la sensación de fracaso,
ya que, si los «momentos difíciles» (200), marcados por el deseo de salir de la
existencia y la sensación de fracaso por la incapacidad de hacerlo, son
esencialmente incomunicables, «cualquier palabra es incorrecta cuando está
demasiado cerca de lo indecible» (134). Cualquier otra palabra, entonces, solo
acrecienta la sensación de fracaso existente. En el nivel interpersonal, la
escritura melodramática, si no el melodrama como escritura, reitera la casi
imposibilidad de la empatía o la comprensión entre camaradas. Como dice Li: «La
incompetencia de la escritura es similar a la de conectar con otra persona. Es
esencial que una historia permita que su melodrama se conecte con el lector,
pero el melodrama hace que tales encuentros sean poco frecuentes» (81). Dicho
de otro modo, y para retomar las palabras de Li en otra parte de Dear Friend, lo que se puede decir con
otro en realidad no puede sostener la existencia que uno aún carga; lo que no
se puede decir, o lo que se deja sin decir, como el deseo persistente de
desaparecer del mundo, socava efectivamente la relación que uno tiene con otro[10].
Lo que permanece, de nuevo, o siempre, es la sensación de que el fracaso es
compartido e incompartible.
Where Reasons End
He
mencionado que si quien abraza la sensación de fracaso irremediable siente que
tiene derechos exclusivos sobre la incompartibilidad compartida del fracaso,
esta ilusión puede desvanecerse rápidamente cuando otro, especialmente alguien
cercano, la reclama primero. El arrebato de esta sensación exclusiva de
incompartibilidad compartida a Li le vendría de su hijo mayor, quien se suicidó
en 2017, el mismo año en que se publicó Dear
Friend. El género (en el sentido clásico) de las memorias, tal como se
utiliza en Dear Friend, ya no parece
adecuado para comprender cómo se puede perder a un ser querido por la
incompartibilidad compartida del fracaso y, peor aún, por su precipitación en
el suicidio. Tampoco es sostenible la distancia con el sentimentalismo. Li
recurre así a la ficción en su siguiente obra, la novela Where Reasons End, publicada dos años después de la muerte de su
hijo, y que trata sobre una madre que perdió a su hijo Nikolai, de catorce
años, por suicidio. Evidentemente autoficcional, es también una obra de duelo,
una representación de la conversación imaginada, o más precisamente
fantasmática, de una madre con su hijo muerto[11].
Se trata de un melodrama en el sentido convencional, ya que sustenta la
fantasía sentimental de una madre de que su hijo exista en alguna forma
inmaterial, en un reino no separado totalmente del mundo mortal, de que ella
aún pueda comunicarse con él[12].
Pero la novela también es un testimonio de que la incompartibilidad compartida
del fracaso no recae únicamente en Li, de que su deseo de «contraatacar al
cuerpo que vive en el tiempo y siente dolor» («El caso de Yiyun Li») no es en
realidad «su derecho propio».
Al
igual que Li, Nikolai apenas muestra signos de fracaso existencial. Su infancia
no se asemeja en nada al fracaso. Nikolai es claramente querido por su familia,
apreciado por sus amigos y aparentemente bueno en todo; por lo tanto, es
incomprensible, al menos desde la perspectiva de una madre, que Nikolai desee,
como Li, la inexistencia, a menos que el éxito, que puede traducirse en el
deseo de superarse, o incluso de buscar la perfección, sea un signo revelador
de una predisposición a albergar una profunda sensación de fracaso. La otra
cara, sino la maldición, del perfeccionismo es posiblemente la
hipersensibilidad al fracaso. El éxito es, de hecho, insuficiente para Nikolai;
es «diferente a ser perfecto» (119). No alcanzar la perfección solo equivale a
una existencia fallida. La realidad, sin embargo, tiende a hacer imposible la
perfección, haciendo que una vida que solo busca la perfección sea implacable,
haciéndola caer en la decepción, la desesperación, la angustia, la desesperanza
o una "desesperanza inconsolable" (122)[13].
Dado que nada menos que la perfección es aceptable, existir como tal es solo
sufrir "el peso de vivir" (143), y Nikolai no ve otra manera que
alejarse de una vida complicada y prosaica. Sin duda, o al menos según la
narrativa, la necesidad de Nikolai de ser perfecto no está impulsada por
presión o influencia externa, aunque uno podría sospechar que las estructuras
sistémicas o las ideologías del éxito ya están naturalizadas en Nikolai. De
hecho, su madre lo disuade de tal búsqueda, recordándole que está bien ser
imperfecto, que una vida imperfecta aún puede "significar algo"
(146). Sin embargo, tal consuelo apenas ayuda. Apenas lo levanta a uno del
abismo de la desesperación. Incluso empeora las cosas. Como Nikolai le dice a su
madre, cuanto más intenta disuadirlo de su obsesión por la perfección,
"sufro más porque quieres hacer lo que hace el mundo, atenuar lo brillante
y aplanar lo agudo" (40). Entonces, todo lo que Nikolai quiere es tener
una vida que sea nada más que perfecta. "La perfección es mi única forma
de vivir" (34), como él dice. Este deseo estructura el sentido de
existencia de Nikolai. Al igual que el caso del deseo de no existencia de Li en
Dear Friend, nadie, nada, puede
disuadir a Nikolai de hacerlo.
Dejando
a un lado la maldición del perfeccionista, también está el tema del tiempo. El
tiempo no olvida el fracaso. Recuerda los fracasos pasados, presentes y
futuros. Archiva los fracasos pasados y satura el presente con sus recuerdos,
además de los nuevos fracasos que recibe indiscriminadamente en el presente. El
tiempo nunca es inhóspito para los fracasos e incluso los transporta al futuro,
volviéndolos efectivamente inolvidables, tan inolvidables como el tiempo. Dicho
de forma barthesiana, el tiempo es el soporte fenomenológico del punctum del
fracaso, proporcionando el medio en el que la sensación de fracaso puede dejar
sus huellas legibles para que las leamos una y otra vez, y a través del cual
sus efectos pueden circular y, a partir de entonces, palpablemente sentirse. O,
para acercarnos a la retórica de Li, el tiempo es el ritmo del melodrama, que
lo sostiene en la pulsación de la vida, dándole un ritmo según el cual se
hinchará y abrumará la existencia de vez en cuando. Ver el tiempo como tal es
también discernir su propio efecto de castigo en su propia unidad; es una forma
de no glosar el tiempo como un flujo general que ahoga momentos singulares
temporales llenos de intensidad del fracaso. Esta disección del tiempo, o, como
lo expresa Nikolai, «el tiempo así descompuesto» (145), solo «crea arenas
movedizas», y uno se hunde en ellas, precipitándose al abismo de la vida
imperfecta. El tiempo, entonces, es efectivamente más implacable, mucho más
cruel que el yo que elige la búsqueda incesante de la perfección, y es el
tiempo, más que la vida misma de hecho, lo que Nikolai confiesa en «eliminar de
su amistad o dejar de seguir» (124) mediante el suicidio.
La
cuestión del tiempo es importante porque no es la primera vez en los escritos
de Li que leemos sobre el suicidio como un gesto o un intento de vencerlo. Ya
en Dear Friend, Li escribió que el
suicidio podría ser literalmente el «valiente esfuerzo por matar al tiempo»
(143), lo cual, sin duda, es pura arrogancia. Se escenifica algo que comparten
Li y Nikolai, comparten un enemigo común, el tiempo, y la convicción de que el
suicidio es la forma de contrarrestarlo, de escapar de una existencia fallida.
Nikolai aparentemente reconoce esta convicción, razón por la cual, cuando la
madre en Where Reasons End intenta razonar
retroactivamente con Nikolai contra el suicidio, diciéndole que «hay un millón
de cosas por las que vale la pena vivir» (124), él puede dar una irrefutable respuesta:
«Ni siquiera tú misma lo crees» (145)[14].
En cierto modo, esto expone la incapacidad de la madre para aceptar la
imposibilidad de reservarse para sí misma la incompartibilidad del fracaso y el
consiguiente deseo de no existir, así como su incapacidad para aceptar que
estos sentimientos pueden compartirse en Nikolai. Pero, por supuesto, Nikolai
nunca expresó su sensación de una existencia sombría o fallida, ni su deseo y
decisión de abandonar la existencia en vida. Quizás por eso, si es que existe
algún tipo de compartir, resulta impensable para la madre; no puede comprender
cómo Nikolai puede tener pensamientos tan oscuros y pesimistas. Por lo tanto,
lo compartido se vuelve, en efecto, incompartible, no solo porque Nikolai nunca
comunicó sus pensamientos, sino también porque la madre niega que el compartir
haya existido alguna vez. Toda esta incompartibilidad, para la madre, es lo que
esencialmente desafía el pensamiento racional. Su reconocimiento o revelación
en otro —especialmente en un ser querido, el hijo o la manada de una madre— es
donde terminan las razones.
Cuando
la razón o el razonamiento fallan, solo nos queda la necesidad de sentir. Y
cuando tenemos problemas para sentir, o cuando nos resulta incómodo estar en
contacto con nuestros sentimientos, quizás escribir pueda llenar ese vacío.
Como dice Nikolai: «Siempre me imagino que escribir es para quienes no quieren
sentir o no saben cómo» (56)[15].
De hecho, para la madre, escribir es el medio para lidiar con la tristeza de la
incompartibilidad compartida; la «tristeza que se queda dentro de una», más
profunda que la «tristeza que se apodera como un volcán en erupción», y esta
tristeza que nunca abandona el yo es, sin duda, melodrama en el sentido de Li. Pero,
una vez más, la escritura resulta imperfecta ante la tarea en cuestión. Dicho
con crudeza, la escritura fracasa; dicho con más amabilidad, se tambalea como
lo hacen los géneros, para retomar la frase de Berlant. Con respecto a este
melodrama de infinita tristeza interna, la escritura solo puede ser
«inmoderada» e «imprecisa», o, como le dice la madre a Nikolai simplemente,
«las palabras se quedan cortas» (167). Sin embargo, es su única vía para
acercarse a «lo indecible». Ya hemos visto este término utilizado en Dear Friend para referirse a la
inconfesable e inextinguible sensación de fracaso, y al deseo de abandonar la
existencia que le sigue. En Where Reasons End, podría referirse a
algo similar en Nikolai, algo a lo que la madre sin duda quiere acercarse para
aceptar el suicidio de Nikolai. Pero apunta más a su inconsolable tristeza por
la pérdida de Nikolai, la «herida que permanece abierta siempre, siempre y para
siempre» (85). Yo diría que apunta aún más a la eterna incompartibilidad entre
ella y Nikolai de toda esa sensación de existencia fallida, el deseo posterior
de abandonar la vida y el pesimismo infinito que persiste.
Si
existiera algún tipo de intercambio entre dos personas que comparten la
incompartibilidad del fracaso, esta posibilidad solo se da, como reconoce Where Reasons End póstumamente, es decir,
cuando uno ha fallecido y la otra aún se encuentra en este mundo mortal. Esto,
evidentemente, no ofrece ningún consuelo, pues hay que admitir que este
intercambio es, como se mencionó anteriormente, fantasmático en el fondo; no
ocurre en términos reales, sino en la imaginación, en el trabajo ficcional (de
duelo), en la fantasía sentimental de quien sigue vivo. Tal intercambio póstumo
es, de nuevo, melodrama convencional tal como lo conocemos, y Where Reasons End en su conjunto puede
considerarse perteneciente a dicha convención. Ahora bien, si tal melodrama no
ofrece ningún consuelo real, si tal sentimentalismo decepciona, esta decepción,
como Berlant ha argumentado en The Female
Complaint, es de hecho lo que estructura el melodrama sentimental. En otras
palabras, es debido a esta decepción estructural que se pueden generar más
fantasías sentimentales. De manera similar, tal vez sea el acto continuo de
escribir —porque falla a su manera— lo que permite aferrarse a una sensación de
esa incompartibilidad compartida, para asegurar que al menos hubo esa
incompartibilidad compartida, aunque fuera, muy esencialmente, paradójicamente
incompartida o incompartible. Escribir, en otras palabras, es la representación
continua del melodrama (tanto en el sentido de Li como en el sentido
convencional) de querer sentir la real pero el imposible compartir de la
incompartibilidad compartida. En este sentido, la reiteración de un compartir
póstumo o el reconocimiento de la incompartibilidad compartida en la novela
posterior de Li, Must I Go, tal vez
revele un deseo de sostener el melodrama en torno a la lucha de una por llegar
a un acuerdo con la incompartibilidad compartida del fracaso en un hijo que ha
fallecido.
Must I Go
Pero ¿qué hay de la propia sensación
de fracaso y su consiguiente incompartibilidad compartida? Como se mencionó
anteriormente, la forma autoficcional de Where
Reasons End podría haber permitido a una acercarse a la sensación de
incompartibilidad compartida en otro, pero el sentimentalismo que ofrece dicha
forma también podría llevar a una a deferir a la sensación de fracaso del otro,
dejando poco espacio para atender la propia. Sin embargo, como se mencionó
anteriormente, la propia sensación de fracaso y su incompartibilidad compartida
nunca desaparece, sino que siempre regresa para incomodar al yo, para
recordarle cómo apenas sale del ámbito de lo personal. Must I Go es el esfuerzo continuo por aferrarse a una persistente
sensación de incompartibilidad compartida con un hijo fallecido, pero lo que
también resurge es la propia incompartibilidad compartida y la necesidad de
volver a atenderla o incluso reafirmarla. Quizás es por eso que Must I Go se aleja de la autoficción y
regresa al melodrama de Dear Friend
con un sentimentalismo mínimo. El distanciamiento de la autoficción y el
sentimentalismo que esta conlleva también nos lleva a reconocer que, al final,
lo único que queda es la incompartibilidad de los propios fracasos y de los de
nadie más. Es posible incluso que la autoficción sentimental jamás pueda cerrar
la brecha de la incompartibilidad compartida entre uno y otro.
A pesar de la distancia de la
autoficción, en Must I Go, como en Where Reasons End, hay una pérdida de
una descendencia, Lucy, quien también muere por suicidio, pero a una edad
posterior a los veintisiete años. Si bien no parece haber ninguna razón, según
su madre, por la que Nikolai se quitaría la vida, una vida decepcionante
acentuada por un matrimonio roto parece ser un factor contribuyente a la muerte
de Lucy. Sin embargo, como en el caso de Nikolai, el pensamiento de la muerte
ha acompañado a Lucy desde su juventud. Como recuerda Lilia, su madre y
narradora de Must I Go, había visto
las cicatrices de autolesión de Lucy "perfectamente alineadas en la parte
interior de su brazo" (124). A diferencia de la madre en Where Reasons End, Lilia no indaga para
averiguar las razones de las acciones de Lucy. En cambio, Lilia adopta una
disposición más fría, "solo advirtiéndole [a Lucy] que se vería fea con un
vestido de verano". En otras ocasiones, incluso optaría por una respuesta
indiferente. Lilia relata de nuevo: “Lucy solía amenazarme con suicidarse… No
permití que me provocara, así que la ignoré. Pensé que la amenaza se
convertiría en una broma entre nosotras algún día” (164). Lilia claramente
elude el tema de la ideación suicida de Lucy, desviando la necesidad de
abordarla, evitando el melodrama tal como lo conocemos, aparentemente esperando
que de alguna manera desapareciera a medida que Lucy creciera. A pesar de las
respuestas de Lilia a la ideación suicida de Lucy, uno no debe asumir que Lucy
se comunicaría o incluso compartiría sus pensamientos oscuros. Como dice Lilia,
Lucy era “tan buena en alejar a todos” (286). Lilia reconoce así una
irreductible incompartibilidad compartida con respecto a la sensación de
existencia fallida de Lucy, compartida porque ya había señales —las cicatrices,
los arrebatos— del deseo de Lucy de salir de la existencia; incompartible
porque, cree Lilia, Lucy siempre dejaba ciertas cosas sin decir en su tendencia
a retirarse del mundo. Sin embargo, lo innegable es que Lilia hace un esfuerzo
consciente por reprimir la incompartibilidad compartida de Lucy, mientras que
la madre de Where Reasons End, siempre
lamenta no haber visto tal señal en Nikolai. Pero lo que Lilia también parece
sugerir es que ningún sentimentalismo habría superado, ni superará jamás, esta
incompartibilidad compartida.
Si Lilia no quería compartir la
negatividad de Lucy cuando vivía, tampoco parece aceptar la incompartibilidad
compartida tras su muerte. Esto se desprende de su reflexión sobre la vida
después de la muerte de Lucy. Según ella, «Cada mañana desde la muerte de Lucy,
me despierto y me digo: Aquí hay otro día que Lucy se negó a vivir. No un día
al que renunciara. Si ella renunciara a algo, yo también podría renunciar a
ello. Pero se negó rotundamente a tener hoy, y mañana, y el día siguiente, y el
siguiente» (181-82). Aquí distingue entre renunciar y rechazar la vida, una
diferencia lo suficientemente crucial como para que diga que podría aceptar o
incluso participar en la incompartibilidad compartida si se tratara de
renunciar a la existencia por parte de Lucy, quizás porque podría simpatizar
con su falta de fortaleza o voluntad para seguir viviendo. Sin embargo, Lilia
cree que se trató de un rechazo, que puede ser más deliberado, y por eso tiene
«una razón más para vivir cada día, para demostrar algo» (182), que consiste en
«negarse a aceptar la negativa [de Lucy]». El hecho de que Lilia siga viviendo
tras la muerte de Lucy es, pues, un testimonio de su resistencia al rastro de
incompartibilidad compartida que dejó Lucy. Por eso, tras la muerte de Lucy,
Lilia dirá que «no he dejado de discutir con Lucy durante treinta y siete
años... todo en mi vida forma parte de esa larga discusión con Lucy» (233). Al
elegir el argumento, Lilia, en contraposición a la madre en Where Reasons End, rechaza el melodrama
y/o el sentimentalismo convencional, si asumimos que dicho melodrama y/o
sentimentalismo elimina el razonamiento lógico[16].
Evita el dramatismo o el histrionismo, y añade: «No lloré. Llorar no es mi
estilo. Discutir sí». O, compartiendo la disposición de «dureza» (257)
practicada por Sidelle Ogden, —amante de Roland Bouley, el padre biológico de
Lucy, que perdió a un hijo en una guerra y luego a un marido por enfermedad y
vejez— Lilia dirá: «No me deprimo» (327). Y no se dejará llevar por el drama de
la esperanza ni el optimismo de que la vida mejorará; renunciar a la noción de
un «resquicio de esperanza» (117), reconociendo que es «inventado por personas
que no pueden aceptar que a veces la vida es simplemente mala, terrible, desesperanzada».
A la vida que reparte tragedia, ella responde diciendo: “Querida vida, no tengo
ningún interés en ser parte de tu drama” (207). En otras palabras, al atravesar
la angustia diaria de enfrentar el drama de la vida y la decisión de Lucy,
vivir después de la muerte de Lucy es el melodrama de Lilia en los términos de
Li, es decir, soportar sin lágrimas todo lo que realmente hace que la existencia
sea insoportable.
Ya hemos visto en Dear Friend y Where Reasons End cómo cuando el melodrama está en juego o en
cuestión, es decir, cuando los sentimientos necesitan ser sentidos, la
escritura sigue su curso, independientemente de si logra articular o calmar
esos sentimientos. Ahora bien, si Lilia rechaza el melodrama convencional,
también parece bastante reacia a escribir. Al principio de Must I Go, leemos sobre Lilia en su residencia de ancianos, donde
se ofrece un taller de escritura de memorias a los residentes. Mientras sus
amigos expresan entusiasmo por el taller, ella se muestra condescendiente,
uniéndose solo a regañadientes con el siguiente pensamiento cínico:
"¿Quién quiere abrir ese cajón llamado vida para que otros lo vean?"
(23). Su desdén por las palabras o la escritura se reafirma más adelante cuando
considera que las palabras son indeseables como la hierba mala, y con gusto
sería una "desmalezadora" (229) para ver "todas esas palabras
inútiles desaparecidas". Sin embargo, no podemos dejar de señalar la
ironía que la propia Lilia esté comprometida con las palabras o la escritura.
Si su forma de lidiar con la vida es discutir, el argumento necesita palabras.
Además, vemos a Lilia involucrada en el mismo acto de escribir en la segunda
parte de la novela, que trata esencialmente sobre la lectura de las entradas
del diario de Roland mientras complementa muchas de esas entradas con sus
propios comentarios para que tanto Iola como Katherine —nieta e hija de Lucy,
respectivamente— puedan comprender mejor no solo a la propia Lilia, sino
también la vida y los pensamientos del padre de Lucy. Sin duda, esta ironía no
pasa desapercibida para Lilia. Siempre aguda en su observación, tanto del mundo
como de sí misma, no le falta autorreflexión respecto a su proyecto. Como ella
misma escribe: «Veo que este es el peligro de escribir cualquier cosa. La gente
feliz no necesita palabras. Siempre he sido una persona feliz, pero, como ven,
ahora que he plasmado estas palabras en la página, me estoy volviendo deprimente»
(234).
Pero ¿podemos confiar en Lilia
cuando dice que "siempre ha sido una persona feliz"? ¿Acaso no
comparte algo de la negatividad que se encuentra en Lucy? En otras palabras,
tal vez exista una incompatibilidad compartida entre Lilia y Lucy que solo se
revelará a través de la escritura, que también es la escritura del melodrama de
Lilia sobre sobrevivir a la incompatibilidad compartida de Lucy. A lo largo de
la narrativa de Must I Go, Lilia
difícilmente da la impresión de ser, o haber sido, feliz. Después de todo,
también reconocería que comparte rasgos similares con el grupo infeliz de Lucy
y Roland. "Personas sensibles y egoístas: Roland lo era. Yo lo era. Lucy
también. Un dolor de cabeza" (238). Todos estos rasgos se traduce en que
Lilia ha tenido su dosis justa de histrionismo, de melodrama tal como lo
conocemos. Es decir, si se siente incapaz de sentir, si siente frío en el
corazón, esa no siempre ha sido su forma de ser. Más bien, surge tras la muerte
de Lucy. Como dice Lilia, la muerte de Lucy le provocó un «vacío repentino»
(38), uno que es «peor que tener el corazón roto» porque «si alguien te rompe
el corazón, aún puedes juntar los pedazos y pegarlos», pero «el truco de Lucy
era hacer desaparecer ese corazón»[17].
Es la sensación de un corazón vacío (quizás no tan ajena a la sensación de
vacío en Dear Friend) lo que hace que
la necesidad se sienta aún más urgente que antes para Lilia, lo reconozca o no.
Y es por eso que Lilia se encuentra inevitablemente comprometiéndose con las
palabras o la escritura, reconociendo que «las palabras son lo más inútil que
no podemos permitirnos perder» (229). Como en el caso de Roland, entonces,
quien se resiste a quemar la correspondencia entre él y Sidelle, diciéndole a
esta última en su lecho de muerte que «la necesidad vital de aferrarse a las
cosas» (335) para «seguir viviendo», las palabras son lo único a lo que Lilia
puede aferrarse para sobrevivir a la muerte de Lucy. Y al igual que la madre de
Nikolai, Lilia necesita escribir para negociar la incompatibilidad compartida
de Lucy en torno a su sensación de una existencia fallida y su decisión de
salir de ella. Pero volviendo a la cuestión de la felicidad en la vida de
Lilia, es también a través de las palabras que se delata una innegable
infelicidad que socava su sentido de existencia. Según ella: «Las personas
felices deberían vivir todo lo que quieran. Son los infelices quienes deberían
pensárselo dos veces antes de pasar de los cuarenta o cincuenta» (217). Aquí,
se sospecha que Lilia se refiere a sí misma como a "los infelices", y
que lamenta haber llegado a su edad actual. Esto también significa que, al
igual que Lucy, existe un deseo, aunque no expresado explícitamente, de dejar
la existencia: es mejor acabar con la infelicidad a una edad más temprana.
Vivir más allá sería desastroso, un fracaso aún mayor, quizás. Como dice Lilia,
para entonces "es mucho peor. Te vuelves mohoso e infectas a los demás. A
veces es más que humedad. Es humillación" (217).
Lo que también se revela a través de
la escritura es la incompartibilidad compartida entre Lilia y Lucy con respecto
a la ideación suicida, la comparten, pero no se comunican lo que comparten
cuando ambas están vivas. Esto se afirma aún más cuando Lilia plantea las
siguientes preguntas, que claramente se inclinan por la decisión de Lucy de
rechazar la vida, acercándola así a la incompartibilidad compartida de Lucy:
"¿Es tan trágico si vives tu vida un poco diferente a la mayoría de la
gente? ¿Y eliges morir de una manera diferente a la mayoría de la gente?"
(228). Podría decirse, entonces, que la ideación suicida tampoco es ajena a
Lilia; tiene su cuota de miedo existencial, de no querer existir. Esto nos
lleva a algunas de las palabras finales de la novela, que también conforman el
título de la novela: "¿Debo irme? (must I go)". La frase es de
Roland, encontrada en una entrada del diario que registra los últimos días de
su esposa Hetty. Aunque es esencialmente un matrimonio sin amor, Roland todavía
no puede soportar perder a Hetty por la muerte (por vejez). Por lo tanto,
escribe: "¿Debes irte, Hetty?" (347). Pero el egocéntrico o
narcisista Roland rápidamente le dará la vuelta a la pregunta para abordar su propia
mortalidad: "¿Debo irme?" A primera vista, la pregunta podría
reflejar un miedo a la muerte en Roland, una negativa a partir del mundo de los
vivos. Después de todo, Roland cree que sería capaz de eludir la mortalidad y/o
la vejez, ya que se ve a sí mismo como diferente del resto de su compañia.
Según él, "en cierto sentido no soy de ninguna generación, y eso me da la
ilusión de ser siempre joven". Lilia también diría de él: "Era el
tipo de hombre que quería vivir para siempre" (161). Sin embargo, habría
varias entradas en el diario que no solo registran la sensación de desesperación,
desesperanza y negatividad de Roland hacia la vida —provocada sin duda por su
fracaso como novelista de éxito— sino también su momento de querer abandonar la
vida. En tal momento, lo invadía un "estado de ánimo sombrío" (208),
angustiante "lo suficiente como para que [él] mirara a su alrededor y
viera si había una pistola junto a [su] mano". Este "estado de ánimo
sombrío" claramente nunca fue compartido por Roland con ninguna de las
mujeres de su vida: ni con Hetty ni con Sidelle, ni con Lilia durante el par de
encuentros entre ellos. Aquí yace otra incompartibilidad compartida de la
existencia fallida y el deseo de salir de esta existencia, que Roland, Lucy y
Lilia comparten y que es intergeneracional. Dado este "estado de ánimo
sombrío", tal vez se podría leer una preposición en la frase de Roland
para exponer lo que podría haber sido indescriptible para Roland. Es decir,
subyacente, si no carcomiendo, en el lugar del temor a la muerte de “¿debo
irme?”, podría estar la frase “¿debo continuar?”
La frase de Roland resuena lo
suficiente en Lilia como para que ella quiera dar una respuesta que ponga fin a
toda la narrativa. Su respuesta a la frase de Roland es esta: «Sí, Roland, sí.
Todos debemos» (348). De hecho, todos debemos partir, es decir, todos debemos
encaminarnos hacia la muerte en nuestra existencia. Pero no necesariamente
procedemos según el supuesto curso natural de la vida. Como se mencionó
anteriormente, Lilia apoya y contempla un enfoque diferente de la muerte, uno
no tan diferente al de Lucy. En este sentido, nuestra frase modificada «¿debo
continuar?» se aplica tanto a Lilia como a Roland, y yo diría que esta pregunta
atraviesa la narrativa de Lilia a lo largo de la novela. ¿Debe seguir viviendo
después de la muerte de Lucy, después de su propio fracaso para mantenerla con
vida?[18]
¿Cuánto más y durante cuánto tiempo más debe seguir escribiendo para
representar el persistente melodrama de la incompartibilidad compartida entre
ella y un ser querido perdido? Más pertinente aún a su propio sentido de la
existencia, ¿debe seguir viviendo tras su propio fracaso al no morir en el
momento oportuno? ¿Cuánto tiempo debe seguir soportando la escritura para
sortear el melodrama de enfrentarse a la vida con su propio deseo de salir de la
existencia? Si bien se le permite escribir para intentar responder a estas
preguntas, que su existencia continue en el tiempo solo puede ser la
reafirmación o incluso la intensificación de la imposibilidad de sofocar el
melodrama de seguir viviendo tras el fracaso. Cada paso hacia el futuro, como
tal, no es más que la búsqueda incesante de una forma adecuada de escritura
para gestionar la existencia tras el fracaso. Y como Li nos recuerda con
tristeza en Dear Friend, el
«lenguaje», al fin y al cabo, «hace poco para ayudar a una mente a sobrevivir
en el tiempo» (143). Posiblemente podamos «matar el tiempo» (esta vez
escribiendo y no suicidándonos), pero, en última instancia, «el lenguaje nos
mata» (144). En otras palabras, escribir es contraproducente. O bien es la
inscripción de otro fracaso más, que multiplica la sensación de fracaso
existencial: el fracaso de responder a la pregunta “¿debo continuar?”
Vivir con la
co-ontológica “crisis ordinaria”
¿Qué
significa seguir viviendo tras reconocer la incompartibilidad del fracaso, tras
reconocer que el melodrama empleado para afrontarlo nos desconecta del sentido
de la existencia, tras comprender que esta incompartibilidad se encuentra en un
ser querido y que compartirla solo es posible póstumamente o en la fantasia a
través del acto complementario de la escritura, y aun así, descubrir que
escribir amplía el abismo existencial que es la incompartibilidad compartida?
En cierto sentido, se podría decir que tal continuidad es vivir la "la
crisis cotidiana" de Berlant (Cruel Optimism 10). Con esta frase, Berlant
quiere subrayar que la crisis y/o el trauma no se registran, o no deberían
registrarse, solo a una escala mayor, histórica o eventual, porque a menudo
también impactan de forma duradera con efectos negativos aún mayores en lo
personal, en la vida cotidiana, y por lo tanto deben reconocerse también allí.
En palabras de Berlant, "la crisis no es excepcional en la historia ni en
la conciencia, sino un proceso arraigado en lo cotidiano". Según ella, a través de esta
cotidianidad en crisis, habrá quienes estén "descubriendo cómo mantenerse
apegados a la vida dentro de ella, y al menos, protegiendo el optimismo que les
queda", y estos "ritmos afectivos de supervivencia" (11) se abren
camino en "historias personales sobre cómo navegar lo abrumador"
(10). Entonces, lo literario es un sitio potencial donde se puede encontrar la
explicación de la cotidianidad en crisis y los géneros que luchan para
gestionarla. De hecho, he analizado los escritos de Li para ver cómo la
sensación personal de fracaso y/o la sensación de fracaso personal, incluyendo
la incompartibilidad compartida, puede convertirse en una cotidianidad en
crisis que ve el melodrama y la escritura como formas de sortearla. Para ser
precisos, en Berlant la cotidianidad de la crisis está muy desvinculada de los
“fallos sistémicos” que implican “subordinación racial, de género, sexual,
económica y nacional”, es decir, “contingencia estructural” que “creará situaciones
de crisis manifiestas en la existencia ordinaria de varios tipos de personas”
(11). Sin embargo, la cotidianidad de la crisis en las obras de Li se disemina
más desde una sensación ontológica de fracaso, que se intensifica aún más por
el descubrimiento trágico y póstumo de esta sensación en otra persona. Más
precisamente, la cotidianidad de la crisis de Li pertenece a un hecho
co-ontológico de la existencia entrelazado en el fracaso. Este hecho puede ser
más ordinario que la "crisis sistémica" (10), pero no es menos
traumático. Las obras de Li también han demostrado que vivir a través de la
cotidianidad de la crisis no necesariamente abre un horizonte optimista. Cada
dos días vividos después del fracaso en las obras de Li, solo se espera una
salida de la existencia; vivir a través de la cotidianidad de la crisis no se
trata de aferrarse a la existencia o estar implacablemente apegado a algún
optimismo de una buena vida por venir. En este sentido, tal vivir puede decirse
que es más cruel que el "optimismo cruel" de Berlant.
Tal
vez vivir en las obras de Li se parezca más a lo que Derrida ha dicho sobre la
frase misma "vivir" ("Vivir" 77); no tanto "'vida
después de la vida' o vida después de la muerte, más vida o más que vida"
sino "el estado de suspensión donde [la vida] se repite una y otra vez, y nunca habrás terminado con
esa suspensión misma". En otras palabras, es más una sensación de estar ya
muerto, aunque uno siga viviendo, excepto que tal modo de existir es, en el
sentido de Camus, absurdo, continuar con la vida solo porque la vida continúa.
Derrida dice que "vivir no es lo opuesto de vivir, así como no es idéntico
a vivir. La relación es diferente, diferente de ser idéntico, de la diferencia
de distinciones, indecisa o, en un sentido muy riguroso, 'vago'" (135). Es
una cuestión de vida-muerte, como lo expresa en sus seminarios Vida Muerte, es
decir, habitar un continuum vida-muerte. En este continuo “vago”, la vida está
impregnada de aspectos de la muerte, así como los aspectos de la vida se
derraman sobre la muerte. Dicho de otro modo, vivir como vida-muerte es donde
vivir se siente como muerte, tanto como la muerte podría sugerir al parecer otra
forma de vida. Aquí, según Derrida, quien vive "es también una venganza
fantasma (quien vive siempre es un fantasma)" (138), lo que sin duda
podemos entender de Li en Dear Friend
después de su fracaso a morir en el momento adecuado y en medio de su melodrama
que toca la incompartibilidad compartida de este fracaso. Esta "venganza
fantasma" también está en la madre de Where
Reasons End, mientras trata con los muertos a través de la conversación
fantasmal con Nikolai, y en Lilia de Must
I Go cuando pasa el resto de su vida discutiendo con una Lucy muerta hace
mucho tiempo y, como se insinuó anteriormente, preguntándose si debe irse o quizás
seguir viviendo.
Ya
sea vida-muerte o crisis co-ontológica de cotidianidad, es necesario que no
neguemos, negar, ni invalidar los modos de ser y los géneros que acompañan a
quienes reconocen y/o se sumergen en la maraña de la existencia y el fracaso, a
quienes aceptan y habitan la incompartibilidad compartida de tal existencia.
Estos modos y géneros constituyen medios para vivir en el presente, aunque
alberguen el deseo de terminar con la existencia, aunque su existencia sea una
expresión de tal deseo. Deberían ser reconocidos como tales, especialmente
porque resisten o refutan las ideologías del éxito y sus narrativas itinerantes
de coraje, resiliencia y progreso; sugieren y legitiman formas de vida que no
se ajustan ni acceden a la buena vida capitalista neoliberal. Y no exigen
ninguna acción de las demás personas. Solo
necesitan un espacio para expresarse, y lo mejor que pueden hacer las demás personas
es escuchar desde un costado, en silencio o discretamente. Esta escucha no
puede desconectar al otro, no debería intentar a toda prisa silenciar los
discursos o géneros que surgen en ese espacio; como Lilia hizo con Lucy en Must I Go. Tampoco debería implicar una
especie de ajuste presuntuoso, que o bien intenta reinterpelar al otro hacia
formas normativas de vida, como la madre intenta hacer con Nikolai en Where Reasons End, o bien lo coopta en
algún proyecto colectivo de reparación. Esta escucha es una sintonía,
inclinación afectiva hacia el otro sin ninguna intervención de acción o
palabras, una inclinación a través de la cual el otro puede percibir una
atención afectiva, una inclinación que se conjuga con el conocimiento y el
respeto de la incompartibilidad compartida.
Referencia Bibliográfica
Beckett, Samuel. Proust and Three Dialogues with Georges
Duthuit. John Calder, 1987.
Berlant, Lauren. “Genre
Flailing.” Capacious, vol. 1, no. 2,
2018, pp. 156–62.
———. Cruel Optimism. Duke UP, 2011.
———. The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American
Culture. Duke UP, 2008.
Critchley, Simon. Notes on Suicide. Fitzcarraldo
Editions, 2020.
Cusk, Rachel. “The Case of
Yiyun Li.” The New York Review of Books,
18 June 2019. Web.
Derrida, Jacques. “Living On.”
Translated by James Hulbert. Deconstruction
and Criticism, by Harold Bloom, Paul de Man, Derrida, Geoffrey H. Hartman,
and J. Hillis Miller, Continuum, 1979, pp. 75–176.
———. Life Death. Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Naas, edited
by Brault and Peggy Kamuf, U of Chicago P, 2020.
Graham, Shawn. Failing Gloriously and Other Essays.
Digital P at U of North Dakota, 2019.
Halberstam, Jack. The Queer Art of Failure. Duke UP, 2011.
Li, Yiyun. “For Yiyun Li, All
Writing Is Autobiographical.” Interview with Rosemarie Ho. The Nation, 21 Oct.
2019. Web.
———. Dear Friend, from My Life I Write to You in Your Life.
Random House, 2017.
———. Must I Go. Random House, 2020.
———. Where Reasons End. Random House, 2020.
Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Harvard UP, 2005.
Nietzsche, Friedrich. Thus Spoke Zarathustra. Translated by
R.J. Hollingdale. Penguin, 1961.
Scarry, Elaine. The Body in Pain: The Making and Unmaking of
the World. Oxford UP,
1985.
[1] Mi frase sin duda se hace eco de la retórica de Scarry en The Body in Pain. Scarry aborda el dolor
causado por la guerra y otras formas de violencia física, que dejan heridas
visibles en el cuerpo. Si existe dolor asociado con la sensación de fracaso,
este dolor no es localizable en el cuerpo ni deja una cicatriz física
explícita. Este dolor puede sentirse visceralmente de igual manera o peor,
precisamente por su carácter no localizado o no localizable.
[2] Sin duda, lo que llamo
estudios del fracaso no constituye un campo discursivo coherente. Utilizo esta
frase como abreviatura para una literatura en expansión dedicada al tema del
fracaso. He aquí algunos ejemplos: Failure: The Art of Living (2012) de Feltham, Failure: Why Science Is So Successful (2015) de Firestein, Born Losers: A History of Failure in America
(2005) de Sandage, Failure (2019) de
Appadurai y Alexander, Drift into Failure
(2011) de Dekker y In Praise of Failure
(2023) de Bradatan. La teoría
reciente del afecto también se ha interesado por este tema: obras importantes
en este campo incluyen Depression: A
Public Feeling (2012) de Cvetkovich y la sección sobre el «fracaso» en Sex, or the Unbearable (2013) de Berlant
y Edelman.
[3] Podría decirse que la
afirmación de Halberstam se acerca peligrosamente a una especie de política
identitaria con respecto al fracaso. También recuerda la apropiación que
Beckett hizo del fracaso como símbolo del genio artístico, convirtiéndolo en un
credo estético modernista (véase su análisis de Bram van Velde en Proust and Three Dialogues with Georges
Duthuit).
[4] Se podría decir que todo
afecto participa de una incompartibilidad compartida, pero aquí lo destaco en
el fracaso, especialmente la parte incompartible, en respuesta a la
movilización casi celosa de la dimensión compartida o común del fracaso en los
estudios sobre el fracaso.
[5] Sobre la noción de género en
Berlant, ver “Genre Flailing”.
[6] Critchley, en sus Notes on Suicide, también ha observado
que casi nadie quiere participar en el discurso del suicidio. Este suele verse
eclipsado por argumentos moralistas o religiosos que solo reiteran lo egoísta o
irresponsable que es abandonar a los seres queridos o quitarse la vida, que
aparentemente no es propia, sino otorgada por una entidad superior y divina.
[7] Derrida, sin embargo, ya
planteó las siguientes preguntas: “¿Quién dijo que teníamos que vivir? ¿Debemos
vivir realmente? ¿Puede ‘vivir’, ‘vivir’, tomarse como un imperativo, una
orden, una necesidad? ¿De dónde sacas esta certeza axiomática y valorativa de que
nosotros (o tú) que debemos vivir? ¿Quién dice que vivir vale la pena? ¿Qué es
mejor vivir que morir? ¿Que, desde que empezamos, tenemos que seguir viviendo?
En otras palabras, ¿seguir viviendo?” (“Living On” 79).
[8] Li también dirá que “el
melodrama nunca es político” (Dear Friend
65), lo que también quiere decir que el melodrama no tiene ninguna gran
ambición o aspiración de hacer una intervención crítica en instituciones
sociales, culturales y/o económicas más amplias que difunden ideologías de
éxito.
[9] Tampoco hay que olvidar la
resistencia del melodrama al silencio, pues busca su articulación para atender
un sentimiento que tampoco puede ignorarse ni dejarse de lado. Así es como
quizás se podría entender lo que Li quiere decir con lo siguiente: «El silencio
no es melodrama, o al menos no se presenta como tal» (Dear Friend 67).
[10] Me refiero al gesto de Li
hacia la incompartibilidad de la soledad/el vacío: «Un momento de
reconocimiento entre dos personas solo resalta la insuficiencia del lenguaje.
Lo que se puede decir no sustenta; lo que no se puede decir, lo debilita»
(Querido Amigo 151). En otras palabras, lo que se considera aceptable, según
las normas sociales, para compartir entre personas, en realidad no fortalece ni
refuerza la relación entre ellas; lo que no se dice, lo que no se puede decir,
lo que no se puede compartir, amenaza con deshacer o destruir esa relación.
[11] En una entrevista con Ho, Li
reconoce la dimensión autoficcional de Where Reasons End. Además, con términos como «trabajo
de duelo» y «fantasmático», admito que utilizo el lenguaje del psicoanálisis,
que también se puede encontrar en los escritos de Derrida que siguen a Freud,
Abraham y Török. En textos como Politics of Friendship, Memoires for Paul de Man, Circumfession y The Work of Mourning, Derrida toma en cuenta los
procesos de interiorización e incorporación del otro fallecido en uno mismo
durante el duelo, acompañados del fantasma de sostener la memoria, la imagen o
incluso la vida de ese otro más allá de su muerte. Se podrían leer estos
procesos en Where
Reasons End, pero
no me interesa una lectura psicoanalítica de los escritos de Li aquí. Me
interesa más destacar la fuerza afectiva y las implicaciones de presenciar la
incompartibilidad compartida del fracaso.
[12] De hecho, el término
«sentimental» se utiliza más en esta novela que el melodrama (véase
especialmente Where Reasons End, pág. 76). Sin embargo, como se mencionó
anteriormente, no es ajeno al melodrama.
[13] En una ocasión, Nikolai
también le dice a su madre: “Puedo perdonar a todos por ser imperfectos” (78),
a lo que su madre responde: “Pero no a ti mismo”.
[14] La madre nunca compartió, ni
con razón, ni con justicia, su estado depresivo. Al recordar un viaje de
primavera a un pueblo costero cuando Nikolai vivía, dice: «Parecíamos
felices... En la calle, la gente sonreía al vernos abrazados y coreografiar
nuestros pasos, pero yo estaba lejos de ser lo que imaginaban. Fue el año de mi
desintegración, y pude encontrar pocas ilusiones que me impulsaran a vivir»
(63).
[15] Según Nikolai, la gente que
quiere o sabe sentir no recurre a la escritura sino a la lectura.
[16] Según Berlant, el
sentimentalismo y el melodrama se basan, más bien, en el “conocimiento
emocional” (The Female Complaint viii) o en “la inteligencia crítica del
afecto, la emoción y las buenas intenciones” (2).
[17] No obstante, quizás
deberíamos reconocer que la supuesta incapacidad de Lilia para sentir, o su
aparente frialdad hacia quienes la rodean, es melodrama. Al igual que la
actitud de dureza que adopta ante la vida, esa frialdad o incapacidad para
sentir nace de la muerte de Lucy: «Es mejor ser cruel que recibir crueldad. Esa
fue la lección que Lucy enseñó a todos al suicidarse» (92).
[18] Ciertamente, no faltan los discursos sobre el fracaso en torno a la muerte de Lucy. Lilia es plenamente consciente de que otros podrían preguntarse cómo pudo "fracasar tan terriblemente" (228) al permitir que algo así le sucediera a Lucy; Gilbert, el primer marido de Lilia, quien asumió el rol de padre de Lucy, se sentiría culpable por haber "fallado en darle a Lucy el amor que necesitaba" (325); y la propia Lilia cuestionaría su fracaso, "el fracaso de una madre" (165), al no ser un "interruptor", al no abordar las cicatrices de autolesión de Lilia ni su aparente comportamiento al gritar con ganas querer suicidarse.
