Erotismo hard-core
¿Qué significa el erotismo físico sino una violación del ser mismo
de sus practicantes? ¿Una violación que bordea la muerte, que bordea el
asesinato?
Georges Bataille, El erotismo
Erotismo
hard-core
El imperio de los sentidos
(1976)
Linda
Williams
hard-core
eroticism, In the Realm of the Senses (1976)
Screening Sex, Duke university press, 2008
El sexo es demasiado importante
para dejárselo a los pornógrafos[1].
Y, sin embargo, como hemos visto, las películas estadounidenses solo abordaron
la representación del sexo explícito y duro dentro del género de la
pornografía. La pornografía con imágenes en movimiento, tal como se practica
desde los años setenta, ha tenido el objetivo principal de excitar a los
espectadores a través de la máxima visibilidad de órganos normalmente ocultos y
actos que a menudo rayan en lo clínico, con consideraciones estéticas
secundarias. La regla de máxima visibilidad no significaba que la pornografía
prohibiera todas las preocupaciones estéticas; tampoco significaba, por otro
lado, que el arte erótico necesitara la correspondiente falta de contenido
gráfico[2].
Sin embargo, lo que podríamos llamar erotismo hard-core moderó la exhibición
gráfica con efectos más sutiles de líneas, color, luz y, en la interpretación del
cine arte con sutilezas de la actuación sexual que eran mucho más difíciles de
lograr. Al final, la pornografía con imágenes en movimiento demostró ser
relativamente fácil de hacer y ha florecido desde los años setenta en su propio
universo paralelo donde el arte no es necesario (pero ocasionalmente puede
suceder). Por el contrario, la erótica de imágenes en movimiento hard-core resultó
difícil de hacer y no se desarrolló en este mismo período de tiempo.
La era del porno chic que alguna
vez pareció abrir un futuro donde el arte y el cine pornográfico se fusionarían
y donde serían posibles más películas como El
último tango en París; esta vez, como dijo Norman Mailer, con las “cogidas”.
El sueño utópico de la fusión cinematográfica de lo erótico y had-core —un eros
que podría incluir tanto sexo grafico de una pornografía y que podría abarcar
lo erótico— sostenía que algún día los actores respetados asumirían la variada
interpretación de actos sexuales como parte del desafío de su oficio, y que
directores respetados tomarían la representación de la calidad y el tipo de
sexo como un elemento crucial de su arte. El cine se pondría entonces al día
con las preocupaciones adultas de otras artes, como la literatura, para
volverse verdaderamente explícito y adulto.
Todos sabemos cómo terminó ese
sueño, fue como si el karma de una larga historia de censura —más de sesenta
años de lo que André Bazin llamó las “mentiras cinematográficas sobre el amor”[3]—
dejara a toda la industria cinematográfica internacional dividida en películas
relativamente ingenuas que mostrarían el sexo de manera altamente
exhibicionista y estructurada, y en películas relativamente ingeniosas que se
abstendrán de las penetraciones, convulsiones y secreciones explícitas de los
actos sexuales reales. En los Estados Unidos, la categoría gráfica de películas
para adultos con clasificación X se convirtió en un depósito de actos sexuales
no simulados pero predecibles, cada uno de los cuales culminaban en una
inyección de dinero altamente predecible como evidencia incontrovertible de (al
menos) el orgasmo masculino. Actos sexuales menos estructurados pero simulados
fueron explorados en unas pocas películas de arte siguiendo o anticipando la
tradición de El último tango en París de Bertolucci[4].
Al final, sin embargo, a pesar de algunos memorables atisbos de cuerpos
masculinos a finales de los años sesenta y setenta, —Donald Sutherland en Don't Look Now (1973) de Nicholas Roeg o
Alan Bates y Oliver Reed luchando homoeróticamente desnudos en Women in Love (1969) de Ken Russell— el
arte y el desnudo explicito no se mezclaban. Es más, en el sexo simulado de la
películas de arte prevalecía la ridícula doble moral de la desnudez; la mayoría
de los actores masculinos, como Brando, se quedaban con la ropa puesta, mientras
que la mayoría de las actrices, como Schneider o Fonda, se quitaban la suya (a
veces, como vimos con Fonda, con la ayuda de una doble de cuerpo). Mientras
tanto, en Hollywood, se impuso el entreacto sexual entre paréntesis. El último tango en Paris, que parecía
representar el comienzo de una nueva era de sexo más franco, resultó ser una
anomalía a fines de la década, al menos en lo que respecta a su influencia en
Hollywood. Pero existió una película del cine internacional de los setenta que
realmente logro lo que los críticos y directores angloamericanos y europeos
solo habían soñado con hacer. El imperio
de los sentidos (1976), de Oshima Nagisa, fusionó el sexo gráfico de la
pornografía hard-core y la narrativa erótica de un amor desequilibrado ejemplificado
por el hito El último tango en París
en una notable obra de erotismo hard-core[5].
Los actos sexuales explícitos que se desplegaron en esta película de arte
japonés producida en Francia, son parte de una narrativa seria donde la
práctica del sexo heterosexual con penetración resultó ser esencial para el
significado de la obra. Debido a que consiste casi en su totalidad en un
extenso repertorio de actos sexuales gráficos, incluso más de los que se
encuentran típicamente en la pornografía (unos veinte actos en casi la misma
cantidad de lugares diferentes), donde muchos críticos identificaron
rápidamente a la película con la pornografía. Dado que muchos de estos críticos
también identificaron la pornografía con la obscenidad, la película fue
descartada en muchos ambientes. Algunos de los que defendieron la película, a
su vez, basaron su defensa en su radical diferencia con la pornografía[6].
Otros, incluido el propio Oshima, defendieron la película como una
extensión radical de las posibilidades de la pornografía y, por lo tanto, como
un campo de pruebas para desafiar la noción misma de obscenidad[7].
Él escribió:
El concepto de “obscenidad” se pone a prueba cuando uno se atreve a
mirar algo que tiene un deseo insoportable de ver, pero que se ha prohibido
mirar. Cuando uno siente que todo lo que había querido ver se ha revelado,
desaparece la “obscenidad”, desaparece también el tabú, y hay una cierta
liberación. . . . Por lo tanto, las películas pornográficas son un campo de
pruebas para la "obscenidad". Si ese es el caso, entonces los
beneficios de la pornografía son claros. El cine pornográfico debe ser
acreditado, de forma inmediata y completa[8].
Pornográfica o no, la película de Oshima ha suscitado un importante
debate central entre los críticos occidentales que estar al tanto de la cultura
japonesa[9].
Mi objetivo en este capítulo no será tanto entender esta película única como un
ejemplo asombroso del cine japonés (que lo es), sino como el primer ejemplo de
largometraje narrativo en cualquier parte del mundo que triunfa como tanto arte
y como pornografía, tanto como la máxima visibilidad de genital como las
sutilezas eróticas de las líneas, el color, la luz y la actuación. Este
capítulo es un argumento por la importancia de una película cuya gran
influencia tal vez sólo ha comenzado a ser evidente desde finales de los
noventa, cuando una masa crítica del nuevo cine de arte hard-core de Europa,
Asia e incluso, finalmente, de América, surgieron para demandar la atención
crítica. Por lo tanto, aunque discutiré necesariamente esta película dentro del
contexto de una cultura específica, mi punto sobre ella es inevitablemente su
impacto transnacional. Una obra de cine japonés poderosamente influenciada por
las prácticas cinematográficas occidentales, y que a su vez influye en ellas
(la última de las cuales discutiremos en el capítulo 6). Este capítulo, sin
embargo, está dedicado únicamente a El
imperio de los sentidos, la película revolucionaria que finalmente
demostraría que el sexo explícito no niega el arte.
No recuerdo mi primer visionado de El imperio de los sentidos. Sé que la vi poco después que se
estrenó, pero al igual que la industria cinematográfica estadounidense que se
había dividido tan rígidamente entre un núcleo duro y gráfico y una corriente
principal menos explícita y de películas de arte, no podía asimilarla a lo que
sabía del sexo o de las películas. Cuando fui a verla lo hice de forma casi
furtiva, asistiendo, a diferencia de Garganta
Profunda o El último tango en Paris,
sin amigos ni mi pareja. Inicialmente, en otras palabras, encontré la película
de Oshima a la vez demasiado real, demasiado dura y demasiado hermosa para
comprenderla. Francamente, me asustó, y se podría decir que la aparté. Ciertamente,
el clímax de la película con la castración literal y visible podría asustar
fácilmente. Entonces, aunque este impactante final encajaba bastante bien en
las alegorías lacanianas actuales de "falta" y castración, parecía
demasiado literal. La procedencia doblemente extranjera de la película tampoco
encajaba en categorías familiares. Porque no solo era una película de arte en
una tradición erótica europea muy cercana al desequilibrado amor de los
surrealistas, Georges Bataille y El
último tango en Paris; sino que también tenía un exótico erotismo oriental
que se inspiraba en la tradición visual del arte shunga y los mundos de placer de las geishas. Esta tradición estaba
muy estilizada, formalmente bella, pero también exagerada y excesiva. Era una
forma de arte hard-core iniciada por artistas tan respetados como Utamaro
Kitagawa, Hokusai Katsushika y Harunobi Suzuki que había comenzado en el siglo
XVIII (figura 74)[10].
La película basada en estas tradiciones me persiguió a lo largo de todo el
final de los años setenta y hasta finales de los ochenta[11].
Contextos trasnacionales
La recepción de
la película en Occidente estuvo influenciada por el conocimiento que estaba
basada en una historia real, muy bien conocida por el público japonés, puesto que
ya había servido de base para otro largometraje realizado el año anterior[12].
En 1936, una ex prostituta y geisha llamada Abe Sada fue acusada de asesinar a
su amante, dueño de un restaurante llamado Ishida Kichizo, y de cortarle el
pene y los testículos. En su juicio muy publicitado, declaró que lo había
estrangulado bajo su consentimiento durante las relaciones sexuales y despues
realizó una castración post mortem. En esta época, el juicio de una mujer que
afirmaba vivir solo para el amor y el placer tocó una fibra sensible. Sada no
fue la primera mujer en Japón en hacer pública su historia sexual; las mujeres
adúlteras que mataron a hombres fueron el sustento de los periódicos desde el
siglo XIX. Sin embargo, la castración la convirtió en una figura de especial
fascinación y tal vez sorprendente simpatía, recibió una sentencia
relativamente corta[13].
En medio de una sociedad que se preparaba para la guerra y rápidamente se convertía
en fascista, la historia de una pareja que se retiraba de todo contacto social
para vivir por amor se tomaba muy en serio, especialmente entre las mujeres.
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Por ejemplo, en un ensayo titulado “Pobreza sexual”,
escrito en 1971, cinco años antes de hacer El
imperio de los sentidos, Oshima criticó la aparición en Japón de nuevos y
proliferos discursos contemporáneos sobre ciencia sexual, ya sean libros y
artículos sobre educación sexual, frecuencia sexual, intensidad sexual,
sensibilidad sexual, incluso el tamaño de los órganos sexuales. Llamando a este
enfoque de cálculos de la sexualidad “GNPismo[16]
sexual” y relacionándolo con imitar la cultura sexual occidental influenciada
por los estadounidenses[17];
él va hacia atrás, a una cultura sexual “más libre” del período Edo (1600-1868),
basada en los distritos de placer de los pueblos y en las costumbres populares y
comunales-sexuales de los pueblos campesinos. Si bien esto podría parecer que
coloca a Oshima en un campo conservador que se remonta al apogeo de las artes
eróticas japonesas, no es tan fácil de categorizarlo. Al afirmar que ambas
culturas tradicionales sexuales fueron aplastadas en la modernización del
período Meji, se ubica como parte de una generación que tenía una visión materialista
del sexo y liberada; en resumen, una generación que no solo creía en la
revolución sino que vinculaba lo social con una revolución política sexual[18].
Concluye su ensayo con un llamado a una perpetua “renovación de nuestras
comunidades sexuales.[19]”
Los modelos de Oshima para esa renovación provienen de dos fuentes: una
nostalgia idealizada por el Japón premoderno y un anhelo, igualmente idealizado,
por las nociones occidentales posteriores a la década de 1960 del sexo
revolucionario y las políticas detrás de las barricadas.
Rompiendo con el cine japonés tradicional de la misma
forma en que los directores de la Nueva Ola francesa habían roto con una
tradición más antigua del llamado cine de calidad, la adopción de Oshima de un
pasado sensual de Japón, incluyó una adopción paralela de ideas occidentales
radicales, de influencia marxista, estética modernista y, en el caso de esta
película en particular, incluyo de la financiación occidental. Aunque la
política y el vanguardismo de Oshima a veces pueden hacerlo parecer un Godard
japonés —un cineasta cuyas cualidades meta cinematográficas emuló en algunas de
sus películas anteriores—, la narrativa de esta película en particular que es
directa, es muy poco godardiana.
Si la historia que eligió contar era exclusivamente
japonesa, la oportunidad de Oshima de contarla de manera explícita provino de
influencias decididamente occidentales. En 1972, que hemos visto como un año
crucial tanto para el cine erótico como para el pornográfico en las
emblemáticas apariciones de El último
tango en París y Garganta profunda,
el productor francés de Argos Films, Anatole Dauman, ofreció fondos a Oshima
para producir una película pornográfica. Oshima había sido un firme defensor de
la pornografía soft japonesa conocida como el roman poruno (o romance pornográfico) que comenzó a principios de
los setenta en la compañía cinematográfica Nikkatsu. Sus propias películas
pasadas habían coqueteado con contenido sexual atrevido, aunque simulado, y se
había irritado bajo la censura cinematográfica que todavía tenía la influencia
de la restauración puritana Meiji y la ocupación estadounidense.
Los cortes necesarios en una de sus primeras
películas, Los Placeres de la carne (1965), impuestos por el Comité del Código
de Ética Cinematográfico Japonés, habían resultado una fuente de vergüenza para
Oshima[20].
La oportunidad sin precedentes que le brindó Dauman para hacer una película
pornográfica sin ataduras y con un amplio presupuesto fue ciertamente tentador.
Sin embargo, Oshima dudó bastante antes de decidirse a hacer la película. Lo
que finalmente lo convenció, tres años después de que Dauman hiciera la oferta
original, fue su creencia de que otros directores de Young Turk Western ya lo
estaban haciendo. En un artículo llamado “Teoría para una película pornográfica
experimental”, publicado poco después de haber hecho El imperio de los Sentidos, Oshima explica que había aprendido de
algunos colegas que habían regresado del Festival de Cine de Cannes de 1975,
que no solo se estaban haciendo películas de arte pornográficas serias, sino (lo
cual es seguramente era una exageración) que “todos los jóvenes directores
están actuando en sus propias escenas de relaciones sexuales.[21]”
Fue entonces una combinación de envidia y competencia masculina lo que parece
haberlo convencido de finalmente hacer la película que Dauman se había ofrecido
a producir. Una noche, Oshima escribió en su cuaderno: "Haré una 'película
pornográfica', no una 'película' promedio, sino una 'película pornográfica' en
todos los sentidos"; y aclaró: “Para mí, una película pornográfica sería
una película de órganos sexuales y relaciones sexuales. Una película que
rompiera tabúes sería, para mí, una película pornográfica.[22]”
Por lo tanto, Oshima resolvió hacer lo que ningún
director japonés había hecho nunca y lo que ningún director de cine de arte de
renombre en Occidente había hecho: hacer una película de arte narrativo con
frecuentes exhibiciones gráficas de órganos sexuales[23].
Tomó esta resolución bajo la premisa equivocada por la impresión de que este
tipo de cine de arte hard-core ya era bastante común en Occidente. Esta
impresión se basaba, al menos en parte, en el hecho de que Francia había
legalizado la pornografía. De hecho, sin embargo, este tipo de arte hard-core
era solo una vaga idea que circulaba en torno al potencial de una pornografía
hard-core recién surgida[24].
Inspirado por la libertad sexual revolucionaria que imaginaba que ya existía en
Occidente, Oshima no buscó entonces imitar películas como Garganta profunda de 1972 y Behind
the Green Door. En su lugar, recurrió al prestigio cultural de la larga tradición
japonesa del arte shunga; pinturas y
grabados en madera de la otrora floreciente cultura premoderna sexual de la era
Edo, durante la cual la pornografía se hizo popular entre una clase de comerciantes
cada vez más rica y el genuino florecimiento que le dio forma. Después de la
Restauración Meiji en 1868, cuando Japón se abrió a Occidente, el nuevo
gobierno prohibió toda representación considerada “perjudicial para la moral
pública”, lo que pronto pasó a significar cualquier tipo de contenido sexual y
desnudez, todo lo cual a menudo era absurdamente censurado[25].
Cuando Dauman le ofreció a Oshima los medios para
superar la pornografía occidental, Oshima aceptó el desafío, como no lo
hicieron los directores estadounidenses cuando a Stanley Kubrick le ofreció un
desafío similar una década antes. No parece haber duda de que la existencia de
esta antigua tradición shunga[26],
sin mencionar el estatus especial y la celebridad de la propia Abe Sada, hizo
posible su decisión. Sin la existencia, por reprimida, de esta tradición
visual, es cuestionable que Oshima hubiera tenido los medios políticos o
estéticos para aceptar la oferta de Dauman. Tampoco parece casual que la
historia que Oshima eligió contar tenga similitudes con la película de arte
occidental que obtuvo tanto reconocimiento a principios de la década, El último tango en París de Bernardo
Bertolucci. De hecho, a primera vista, en El
imperio de los sentidos parece una reelaboración hard-core; un hombre mayor
y una mujer más joven se retiran del mundo para explorar un amour fou que termina con la mujer
matando al hombre.
Para eludir a los censores japoneses, la película se
rodó en Japón con actores, decorados y equipo japoneses, pero con material
francés. El negativo se envió a Francia para su desarrollo y edición, lo que
significó que Oshima tuvo que filmar toda la película con algun telegrama
ocasional para comunicarle cómo se veían las tomas. Aunque ciertamente quería
que su película se mostrara en Japón, sabía muy bien que sus posibilidades
reales de exhibición se encontraban en Europa occidental y en el mundo de habla
inglesa. Por lo tanto, dirigió su película a los ojos occidentales o al público
japonés que, como él, envidiaba lo que parecía ser una mayor libertad sexual en
occidente.
Así la película “japonesa” de Oshima (rodada en
japonés con actores japoneses) entraría a su país natal como una importación
francesa donde sería inmediatamente incautada por la aduana y sin ser exhibida
públicamente hasta que se hubiera purgado un tercio de su contenido[27].
Sin embargo, el dispositivo de producción francés le había permitido hacer la
película en primer lugar y conservar copias que no fueron purgadas para su
exhibición en Europa y Estados Unidos. Pero a pesar de su ingeniosa artimaña,
Oshima fue llevado a juicio por obscenidad, no por la película sino por el guion,
que se había publicado junto con una serie de fotos, aparentemente tomadas en
el momento de la filmación. Doce de esas fotos, descritas como “las poses de
hombres y mujeres envueltos en relaciones sexuales y juegos sexuales”, junto
con partes escritas seleccionadas del guion, fueron acusadas de ser obscenas[28].
Si no podían probar la película como un producto japonés —aunque ciertamente
podrían censurarlo como una importación extranjera—, los censores japoneses
estaban decididos a juzgar el libro en su lugar. En su muy elocuente defensa,
Oshima no afirmó, como podrían haberlo hecho muchos artistas, que su película fuera arte y no pornografía. En cambio,
como vimos más arriba, insistió en que era
pornografía y, además, que la pornografía era útil para dejar sin sentido
la categoría misma de obscenidad: “Cuando uno siente que todo lo que había
querido ver se ha revelado, la 'obscenidad' desaparece, el tabú también desaparece
y hay una cierta liberación[29].”
En otras palabras, la afirmación de Oshima era que el
tipo de obscenidad que ofrece la obliteración de los genitales (y
particularmente del vello púbico) tan frecuente en Japón crea una obscenidad
aún mayor. Criticó especialmente la idea de que su película fuera considerada
obscena por los censores que nunca la habían visto. Aunque ganó su caso, la
victoria fue pírrica y solo se aplicó al libro; la película en sí permaneció censurada
y aún no se la ha visto en Japón sin pequeñas nubes flotantes que oscurecen las
vistas de los genitales[30].
Oshima podría haber encontrado algún consuelo en el hecho que, incluso en su
forma censurada, a su película le fue bien en la taquilla japonesa. En el
Festival de Cine de Cannes, aunque se proyectó fuera de competencia,
inmediatamente se convirtió en la película más comentada, lo que requirió trece
proyecciones adicionales. Además, a lo largo de la posterior larga duración de
su proyección en París, se organizaron vuelos chárter de turistas japoneses con
el propósito expreso de ver la película[31].
En Estados Unidos, la película se topó con los mismos
problemas que había encontrado en Japón; una ley federal contra la importación
de material obsceno. Se había programado en el Festival de Cine de Nueva York
el 2 de octubre de 1977 y, de hecho, ya se la había proyectado a la prensa un
día antes a la habitual presentación pública. Después de la proyección de
prensa, los funcionarios de aduanas informaron a los organizadores del festival
que la impresión sería incautada si se mostraba al otro día. Entonces los
organizadores cancelaron la proyección[32].
Así, una vez más, El imperio de los
sentidos fue juzgada, aunque esta vez no por tanto tiempo. El productor
Dauman demandó al comisionado de aduanas de Nueva York, así como al gobierno de
los EE. UU., y el 8 de noviembre la oficina del fiscal de los EE. UU. retiró la
demanda de confiscar todas las copias de la película. El imperio de los sentidos se mostró terminado el festival en una
proyección especial en el Museo de Arte Moderno y despues en la mayoría de las
principales ciudades de los Estados Unidos. Así como Melvin Van Peebles había
encontrado su campaña publicitaria en el eslogan “calificada con X por un
jurado compuesto exclusivamente de blancos”, Dauman había encontrado la suya en
“incautada por la aduana de Nueva York”. La película no fue calificada por la
MPAA pero, al igual que Sweetback y El último tango en Paris antes, orgullosamente
se explotó una X autoasignada. El imperio
de los sentidos fue, por lo tanto, una película que estaba destinada a
parecer exóticamente erótica dondequiera que se exhibiera, ni menos para los
japoneses que lo que fue para el público europeo y americano.
Fiel al plan de Oshima de hacer una película “de
órganos sexuales y relaciones sexuales”[33],
la primera escena de la película comienza en la cama. La sirvienta, Sada
(Matsuda Eiko), rechaza las manos frías y los avances sexuales de otra
sirvienta en el dormitorio común de la posada en la que trabaja. La sirvienta
despreciada la lleva a espiar al dueño de la casa teniendo su sexo diario matutino
con la esposa. El primer vistazo de Sada a Kichizo (Fuji Tatsuya) ocurre en un
acto de voyeurismo de su amo y la esposa, una característica típica de casi
todo el arte shunga (ver figura 74). Sada
mira con apetencia a través de la puerta entreabierta (figura 75). Ve a la
esposa agachada ante su esposo mientras lo viste. Pero el acto de vestirse
pronto se convierte en un coito manifiesto de una vista lateral cercana de
Kichizo por la parte superior, la esposa en la parte inferior. Sada se mueve
ligeramente en sincronía con los movimientos de la pareja.
Kichizo se da cuenta por vez primera de Sada cuando
empuña un cuchillo con rabia contra otra sirvienta. Su primera interacción con
ella fue frustrar el cuchillo que lo amenazará repetidamente durante el resto
de la película. Él toca brevemente sus manos y nota que deberían estar
"sosteniendo algo más". Ese "algo más" pronto se manifiesta
como el pene de Kichizo cuando él y Sada comienzan a tener breves citas
sustraídas a los ojos vigilantes de su esposa. En la primera, Sada solo se
sienta brevemente sobre el miembro de Kichizo antes de que una geisha entre
para entretenerlo oficialmente; en otra, la propia Sada asume el papel de
geisha, interpretando el samisen y canta, como lo haría una geisha, pero a
horcajadas sobre Kichizo como no lo haría una geisha propiamente dicha (figura
76). Su canto sirve como señuelo; si la “geisha” canta, la esposa supone que su
marido no tiene relaciones sexuales. Pero el canto de Sada está imbuido de
excitación sexual, añadiendo una dimensión sonora al erotismo visual[34].
Oshima cuenta el resto de esta historia de obsesión
sexual casi en su totalidad a través de actos sexuales gráficos que a menudo
recuerdan las poses del shunga. Como
hemos visto, esta tradición de graciosas xilografías eróticas, elaboradas por
algunos de los mejores artistas gráficos de Japón, celebraba y exageraba las
hazañas sexuales practicadas en los distritos del placer del Japón anterior a
la censura de la era Meijii de mediados del siglo XIX. Shunga, que literalmente significa "imágenes de
primavera", se desarrolló en Japón entre los siglos XVII y XIX y
representaba escenas de sexo muchas veces explícitas. Constituyen un subgénero
sexualmente gráfico de ukiyo-e, o
“imágenes del mundo flotante[35].”
Excluida del gobierno, la rica clase de comerciantes urbanos de esta era
cultivaba asiduamente los placeres hedonistas; las cortesanas y los clientes
masculinos adinerados son representados en medio del éxtasis —con genitales
masculinos gigantes y vello púbico abundante y detallado— o también casualmente
bañándose, comiendo, y bebiendo mientras tenían relaciones sexuales (figura
77).
75: Sada espía a esposo y esposa. 76: Sada interpreta samisén a
horcajadas sobre Kichizo.
La representación de Oshima del sexo de Sada y Kichizo
a menudo tiende a parecerse al shunga
en composición y pose. Por ejemplo, en la figura 78 encontramos a la pareja
teniendo sexo casualmente al aire libre mientras Kichi intercambia bromas con
una anciana “abuela” (figura 78). Sin embargo, no vemos genitales exagerados,
ni siquiera el tipo de longitud adicional con la que el público occidental ya
estaría familiarizado en la pornografía hard-core. La posada en la que trabaja
Sada y la cual preside Kichizo, así como las posadas a las que luego se
dirigirán para sus citas, se remontan a este mundo flotante de placer donde los
clientes masculinos eran entretenidos por geishas. Oshima opone este antiguo
Japón de geishas, cortesanas y buscadores de placer a un Japón fugazmente
vislumbrado, pero brutalmente ascendente, de viajes en tren y tropas en marcha.
Por lo tanto, le da un aire de condenada nostalgia a los eventos de su película
que no está presente en la mayoría de los shunga.
En una escena reveladora y muy comentada por la crítica, se ve a Kichizo, que
ha elegido la ruta del placer sensorial, caminando por una calle en dirección
opuesta a la marcha de tropas aclamadas por mujeres patriotas que agitan
banderas[36]. La
tropa se hace más ruidosa y numerosa, presionando a la figura solitaria de
Kichizo que finalmente queda casi aplastado contra una pared (figura 79). La
nueva y eficiente cultura del modernismo japonés marcha hacia su muerte
fascista, mientras que Kichizo, aferrado a los ideales de una clase moribunda,
elegirá otra muerte, siguiendo el placer hasta el final[37].
79: Kichi empujado
a un lado por el orden militarista.
80: Sada se
la chupa a Kichi
Una buena medida de cómo la representación gráfica
influenciada por el shunga de Oshima
difiere de las convenciones más urgentes y clínicas de la pornografía hardcore
occidental se puede encontrar si observamos una escena de sexo en particular.
En contraste con la forma en que la pornografía occidental de imágenes en movimiento
de los años setenta intenta revelar el momento exacto en el que el placer se
vuelve visible en la toma de dinero, considere la forma en que la primera
escena prolongada de sexo entre Sada y Kichi (como Sada pronto lo llama)
construye hasta su conclusión.
Una buena medida de cómo la representación gráfica
influenciada por el shunga de Oshima
difiere de las convenciones más urgentes y clínicas de la pornografía hard-core
occidental, si observamos una escena de sexo en particular se lo puede encontrar.
En contraste con la forma que la pornografía occidental de imágenes en
movimiento de los años setenta, intenta revelar el momento exacto donde el placer
se vuelve visible en escena del dinero, considérese la forma donde la primera
escena prolongada de sexo entre Sada y Kichi (como Sada pronto lo llama) es construida
hasta su final. La pareja se separa momentáneamente para mirarse en el cuarto
oscuro con los colores ricamente saturados. Kichi está desnudo, todavía erecto,
pero relajado; Sada va en kimono abierto y, como siempre, más intensa. En esta
etapa temprana de su relación, también puede estar un poco preocupada de que
Kichi aún no haya acabado, mientras que se da a entender que ha estado sumida
en éxtasis toda la noche. Ella se inclina hacia adelante para hacerle una
felación mientras él continúa recostándose, encendiendo un cigarrillo. Lo que
sigue corresponde al acto de la felación profunda de una película como Garganta Profunda, pero con una
importante diferencia estética. Sada, vista desde el lado izquierdo del cuadro,
es tomado con entusiasmo el eje profundo de su boca, mientras que Kichi,
apoyado en una almohada, mira desde la derecha. El acto sexual es el mismo que
el famoso momento en Garganta Profunda,
pero el ambiente tranquilo de intimidad relajada y la inclusión de todo el
cuerpo de Kichi dentro del marco, en oposición a un primer plano de solo la
cara de la mujer y un pene eyaculando, no podría ser más diferente (figura 80).
La puesta en escena de esta felación no está dispuesta
para exhibir la longitud del eje a través de repetidas entradas y salidas del
pene y los altibajos orales de la boca que aseguran la máxima visibilidad
exhibicionista de un núcleo hard-core. Sin embargo, al igual que en Garganta profunda, vemos claramente el
pene vívidamente rojo e hinchado de Kichi, aunque de tamaño normal. Sin
gimnasia especial, Sada toma el pene con la mano y luego con la boca,
moviéndose asiduamente sobre él mientras Kichi observa con un interés
ligeramente distante. “Eres una mujer extraordinaria”, comenta. Un extremo
primer plano de su rostro presionando con fuerza el pene, acompañado de un
pequeño gruñido de Sada marca un discreto clímax (foto 81) cuya única evidencia
visual será un pequeño hilo de eyaculación que sale de la boca después que ella
lentamente se aparta para mirar a Kichi. Esta eyaculación no vuela ni salta por
la pantalla. Simplemente pasa de Kichi a Sada y ahora se escurre como si fuera
parte de ambos.
No hay gimnasia frenética, ni lamidas entusiastas, ni
repique de campanas, ni montaje rápido, ni plano aislado del pene eyaculando.
Tampoco hay un tema musical ruidoso, o una repetición formulista de los mismos
signos de placer para señalar el clímax de los actos sexuales subsiguientes (de
hecho es la única descripción detallada de la felación en la película), solo
una conclusión tranquila para una noche de hacer el amor que necesita algún
tipo de final. La pregunta más amplia qué constituye el final más apropiado
para el "imperio de los sentidos" de esta pareja resultará crucial para
el resto de la película.
La película de Oshima evita así muchas de las características
de una scientia sexualis familiar
pornográfica occidental desde principios de la década de 1970 en la pornografía
hard-core. ¿Significa esto entonces que se inserta en una tradición más antigua
de ars erotica a la que pertenece el shunga? Precisamente porque se trata de
imágenes de cuerpos reales en movimiento, no de tallas en madera o pinturas, no
les es posible imitar las exageraciones fisiológicas que a menudo se dan en el shunga, como en las contorsiones
fisiológicamente improbables de la figura 77. Tampoco es posible que Oshima,
incluso si tuviera que contratar al equivalente japonés de John Holmes, que represente
penes tan inmensos como los del shunga.
Por esta razón, el estudioso del cine Peter Lehman ha argumentado que académicos
anteriores de la película de Oshima han sobreestimado las similitudes entre El imperio de los sentidos y la
tradición shunga o ukiyo-e. Lehman basa su argumento en el
hecho que los actores reales no pueden igualar las proporciones de estos penes[38].
Es tentador, sin embargo, al menos desde una
perspectiva occidental, colocar la película de Oshima y su influencia shunga dentro de una tradición visual
más antigua de ars erotica donde los
placeres se entienden como prácticas y experiencias atesoradas[39].
Ciertamente, gran parte de la iconografía de esta película, con sus amantes a
medio vestir que tienen relaciones sexuales desinhibidas dondequiera que se
encuentren, se asemejan a la tradición del ars
erotica que, según Michel Foucault, es un producto de culturas antiguas y
no occidentales, que transmite prácticas de placer tal como las enseña un
maestro a un acólito. Esta iconografía parece contrastar vívidamente con la
tradición más moderna y occidental de una scientia
sexualis que apunta a obtener confesiones de una verdad más científica del
sexo que irrumpe y se confiesa sin un cultivo especial — al menos consciente—.
¿Queremos, por lo tanto, alinear la película de Oshima con el ars erotica de Foucault y distinguirla
de los placeres confesionales calientes y apresurados de la pornografía
occidental de imágenes en movimiento que tan a menudo existe solo en relación
con las leyes de lo permitido y lo prohibido? Como ya hemos visto, la cuestión
se complica por la creencia de Oshima de que estaba compitiendo con modelos
pornográficos modernos y occidentales. Y se complica aún más por la propia
admisión de Foucault, que las estrictas dicotomías entre las dos tradiciones
pueden romperse cuando llegamos a considerar el “placer del análisis” de
Occidente dentro de la scientia sexualis,
que en sí mismo puede rayar en “una forma extraordinariamente sutil de ars erotica.[40]”
Es cierto que la historia que cuenta Oshima —de un
hombre mayor que inicia a una mujer más joven en los placenteros encantos del
sexo— parece operar dentro de una tradición ars
erótica de cultivo y transmisión de técnicas sexuales. Al principio, como
en esta tradición, Kichi es el maestro que guía a la menos experimentada Sada
en el arte del placer. Una noche agarra el talón de Sada por debajo de las
escaleras mientras ella desciende al baño. Aplazando su necesidad de orinar
—“Se supone que es mejor”, dice con complicidad—, él interpreta el papel del
amante mayor cansado del mundo que inicia a Sada en los placeres más
enrarecidos del sexo sin prisa. Él le dice que disminuya la velocidad y que no
trate de satisfacer lo que ella supone que es un deseo urgente: “Quiero sentir
tu placer; tenemos todo el tiempo del mundo." Haciendo el amor hasta el
amanecer en la escena antes citada, Kichi permanece perpetuamente erecto. La
película continúa mostrando sexo vaginal y oral con penetración de clara acción
explícita. Y al igual que los grabados shunga,
prefiere cuerpos enteros en tomas largas y medias estáticas, e incluso
encuadres aéreos ocasionales, por sobre lo que la industria del porno
occidental llama primer plano de la eyaculación[41].
Sin embargo, esta distinción, a la que Joan Mellen da mucha importancia,
defendiendo el arte de los cuerpos enteros en lugar de la fetichización de las
partes del cuerpo, no se sostiene exactamente. Ni en la tradición shunga, ni como en el ejemplo de un
pequeño libro de poses eróticas y detalles anatómicos de Keisai Eisen de
principios del siglo XIX (figura 82), ni en Oshima (figura 83) evitan por
completo los primeros planos ocasionales de los órganos sexuales.
Al igual que el shunga,
la película de Oshima se enorgullece de una variedad de posiciones del cuerpo y
los genitales durante el sexo. Al igual que el shunga, la película a menudo muestra actos sexuales observados por
voyeurs externos o por sirvientes que traen comida y bebida[42].
Y también como en el shunga, Oshima
se deleita con el erotismo del deshabillé. A diferencia de la pornografía
occidental moderna con imágenes en movimiento, aquí los cuerpos rara vez están
completamente desnudos; las túnicas están abiertas o medio caídas, pero no
funcionan para ocultar los órganos sexuales. Sino que sirven como cortinas que
se retiran para revelar órganos que se asoman persistentemente. Al igual que en
el shunga, el sexo a menudo tiene
lugar sobre tatamis en el suelo o en cualquier otro lugar en el que se
encuentre la pareja. La tradición occidental de la cama elevada, un lugar
privado especial solo para el sexo y el sueño, aquí no opera.
82: Eisen
Kesei, ca. 1822–1825. De Marco Fagioli, Shunga:
The Erotic Art of Japan (1998)
83: El
imperio de los sentidos, primer plano del pene.
Como hemos visto los cuerpos humanos en movimiento de
Oshima no se parecen a las sorprendentes contorsiones, los órganos exagerados y
el vello púbico de los grabados en madera de shunga. Si bien sus cuerpos se entrelazan y envuelven entre sí, no
desafían la fisiología ni en la posición, ni en el tamaño de los órganos. De
hecho, en la medida en que se puede decir que Oshima opera dentro de la
tradición visual del shunga, podemos
considerar que transpone sus exageraciones espaciales de tamaño y posición en
exageraciones temporales de duración; Kichi casi nunca deja de estar erecto, y
Sada nunca deja de encontrar placer en esta erección. El placer de la pareja
está limitado solo por la resistencia de Kichi, que es para notar.
Además, si bien Oshima opera a sabiendas dentro de una
tradición de arte erótico explícito de un momento muy conocido en Japón, la
marginación sistemática de esa tradición a lo largo del siglo XIX cuando Japón
buscaba escapar del destino colonizado de otros países asiáticos, significaba
que no podía contar con La capacidad de los espectadores japoneses para ver su
película. De hecho, El imperio de los sentidos ni siquiera podía contar con que
los espectadores japoneses pudieran ver una película que dejaría una huella
mucho mayor en el público angloamericano y europeo que en el de su propio país[43].
No es posible, entonces, trazar una línea directa de influencia entre el shunga y la película de Oshima. Trazar
tal línea significaría ignorar el hecho que en un momento donde gran parte de
Occidente estaba experimentando una proliferación radical de discursos eróticos
y pornográficos sobre la sexualidad, Japón todavía estaba suprimiendo
radicalmente toda evidencia de sus propias tradiciones artísticamente más
prestigiosas[44]. Es
mucho más probable, por lo tanto, que lo que parece en El imperio de los sentidos como una continuación de una larga
tradición de ars erotica sea en
realidad una ruta más interesante de nostalgia por esa tradición a través de
una idea muy moderna — incluso quizás envidia— de la supuesta mayor liberación
de la imaginación pornográfica occidental.
Para provocar y desafiar a un cine japonés cuyos
primeros cincuenta años habían estado marcados por una extrema resistencia al
sexo, y cuyas pantallas no exhibirían su película sin difuminar los planos de
todos los genitales, Oshima forjó deliberadamente una nueva síntesis a partir
de elementos, tanto del ars erótica
como de la scientia sexualis. Esta síntesis es más evidente
en la narración que Oshima hace de la historia extremadamente moderna de Abe
Sada. Porque si el director simplemente hubiera querido reanimar las tradiciones
del shunga, podría haber contado una
de las muchas historias de los dobles suicidios de amantes representados en tales
grabados[45]. Sin
embargo, la decisión de Sada de seguir viviendo después de la muerte de Kichi
—tal vez, como dice Ruth McCormick, para encontrar otros Kichis— es
radicalmente moderna[46].
Esta pareja no elige la ruta tradicional de resolver los problemas de los
amantes muriendo juntos. En cambio, Sada vive para confesar su historia tanto a
la policía como a los expertos médicos, la mayoría de los cuales comentaron
sobre su sensibilidad sexual única. Ella es, por lo tanto, el modelo mismo de
una mujer cuya sexualidad fue investigada bajo los términos clínicos y
científicos de una scientia sexualis
más moderna[47].
Así, la historia de Sada parece ser una amalgama de la
scientia sexualis de la pornografía
occidental y de la noción un tanto simplista de Foucault de un ars erotica panoriental y más antigua.
Tiene elementos de sacar del armario los secretos del conocimiento del placer
de una sirvienta, medidos en relación a una ley absoluta de lo permitido y lo
prohibido, y tiene elementos de la iniciación de arriba hacia abajo por parte
de un maestro a un acólito para las intensidades y cualidades del placer a
través de un experto del sexo. Si Foucault tiene razón en su observación de que
una scientia sexualis occidental
inventa su propia ars erotica, entonces quizás esto sea lo que hace En imperio de los sentidos. Pero hacemos
bien en notar que ambas tradiciones para buscar la verdad del sexo, oriental y
occidental, tradicional y moderna, son profundamente androcéntricas en su
concepto mismo de lo que es el sexo. Sea entendida como voluntad de saber dónde
se entrelazan poder y placer o sea como técnicas para el cultivo del placer,
ambas corresponden a economías esencialmente masculinas. El maestro que
transmite las técnicas de las artes eróticas suele ser un hombre; y el perito
médico que recibe la confesión de secretos sexuales suele serlo también. La
síntesis de Oshima de las dos tradiciones es quizás más notable por invertir al
menos una de ellas.
Véase la forma en que Kichi, que inicialmente ocupa el
puesto de maestro, muy pronto cede ese puesto a Sada. Solo en la primera escena
de sexo él realmente la instruye diciéndole que se tome su tiempo. A mitad de
la película, Sada toma la iniciativa para iniciar nuevas formas de éxtasis
corporal. La historia de Sada es la de una mujer que, una vez iniciada por un
maestro en el reino de los sentidos, aprende a explorar ese reino de acuerdo
con su propia economía de placer, muy diferente, y que lleva al hombre con ella
hasta donde sea que pueda ir. Puede parecerse a las heroínas pornográficas
estadounidenses como Linda Lovelace en Garganta
Profunda y Justine Jones en The Devil
in Miss Jones (dir. Gerard Damiano, 1973) por su necesidad devoradora del
pene y en ese estado inicial como acólita de un maestro del placer. Sin
embargo, ella es única en la creación de condiciones para el resultado del
placer fálico en colaboración con un hombre que se entrega por completo a ella.
Su propia capacidad casi infinita para el placer impulsará a su amante hasta
los límites absolutos del propio[48].
Por lo tanto, Oshima no abarca ni la scientia
sexualis occidental de las convulsiones contabilizables masculinas
involuntarias, medibles en la eyaculación y que se supone representan todo el
placer de la pareja en la pornografía comercial; ni tampoco el ars erótico oriental de un maestro que
transmite los secretos del placer a un discípulo. Sino más bien, adopta lo que
podríamos llamar un ars sexualis
moderno a través del medio temporal del cine. Para entender qué es eso, debemos
pensar un poco más en la convergencia sexual y la violencia sexual.
Las corridas de
toro del amor
En
el capítulo anterior, se vio que las principales películas estadounidenses
descubrían los orgasmos femeninos como clímax físicos y emocionalmente
satisfactorios y que necesitaban más tiempo para coincidir perfectamente con
los placeres de los hombres. Una convergencia aparentemente feliz de sexología
y feminismo, combinada con una narrativa de activismo anti belicista, produjo
una nueva representación simulada del placer sexual como un orgasmo
clitoridiano prolongado que era más suave que el "erotismo punzante y
empujador" que tanto había asombrado a Pauline Kael en El último tango en Paris o el
exhibicionismo fálico que tanto había impresionado a Al Goldstein en Garganta profunda. Jane Fonda abrió
nuevos caminos al retratar lo que solo podría presumirse como un orgasmo del
clítoris sin necesidad de penetración; en respuesta a lo que se gritaba
significativamente, no con la orden habitual "más fuerte", sino lo
mucho más raro, "¡suave!" Fonda fue retratada descubriendo su propio
placer cuando fue liberada por no estar convergiendo con una amante en
discapacidad fálica.
En El imperio de
los sentidos se presenta un potencial orgásmico femenino diferente,
vinculado a una ética del amor más que a la guerra. Pero el amor de Sada y
Kichi culminará en una violencia bélica en la que convergen eros y thanatos. La
suya es una sexualidad animal en la que, como dice Georges Bataille, "la
violencia de uno sale al encuentro de la violencia del otro". Tampoco la
Sada de Matsuda Eiko, en contraste con la Sally de Fonda, pediría un toque
suave. Ella exige que el pene de Kichi esté perpetuamente duro y perpetuamente
dentro de ella. Su fantasía es que su pareja podría estar convergiendo eterna y
orgásmicamente, donde eventual y ferozmente gritará a su amante: "¡Te
estoy matando!" Al final, ella tomará el control de la erección de Kichi a
través del proceso de estrangulación, al igual que tomará el control de su pene
amputado. Así, donde Coming Home
representa su orgasmo centrado en la mujer a través de la desaparición del
pene, en El imperio de los sentidos
se describe el orgasmo centrado en la mujer a través de la visibilidad del
pene, la dureza exagerada y la perpetua disposición para la acción.
Dada su violencia, es bastante notable cómo la
película explicitamente hard-core de Oshima se abstiene de organizar sus actos
sexuales en torno al espectáculo de la eyaculación masculina, tan común en
otros medios hard-core. E incluso la única escena, que termina en eyaculación,
construye el acto de manera anticlimática. Inicialmente, Sada y Kichi aspiran a
la reunión perfectamente coincidente de los cuerpos masculino y femenino “a
tiempo” del momento de preparación mutua, muy similar a la pornografía
occidental heterosexual dominada por hombres. Esta pornografía, como hemos
visto, trabaja horas extras para parecer que iguala los placeres de la mujer a
la medida de los del hombre. En lugar de la presunción de la convergencia
masculina y femenina del placer en el momento de la eyaculación masculina
visible, El imperio de los sentidos
ofrece una fantasía aún más imposible: trascender la finitud misma del clímax.
En lugar de un chorro de eyaculación como señal de un supuesto éxtasis mutuo de
la pareja, la película desarrolla un largo desvanecimiento que pretende
neutralizar la separación entre individuos singulares.
La principal diferencia entre El imperio de los sentidos y la pornografía, que él envidiaba y
malinterpretaba productivamente, no es que el trabajo de Oshima pertenezca a
una larga tradición de arte erótico con clase, mientras que el núcleo duro
occidental constituye un género popular burdo; sino más bien, es que su
película cultiva una nueva fantasía erótico-pornográfica, en la que el ritmo
temporal del éxtasis de la mujer se toma como estándar y el hombre aspira a
cumplirlo. Es en esta cualidad que la película de Oshima difiere tanto de la
pedagogía tradicional de arriba
hacia abajo del ars erotica como
de la confesión de abajo hacia arriba de la scientia
sexualis.
Este modelo centrado en el placer sexual de la mujer
de continuo, al principio le da una informalidad relajada a las crecientes
aberraciones de los encuentros sexuales de Sada y Kichi. Si el sexo es
continuo, no siempre tiene que ser el primer plano de la narración, sino que
también puede servir como contexto de fondo para otras acciones. La pareja
canta, come, bebe y conversa; todo el tiempo teniendo relaciones sexuales, a
veces muy excitados, a veces muy poco[49].
Kichi saborea los hongos y otros bocados sumergidos en la “salsa” de los jugos vaginales
de Sada (“Todo lo que hacemos, incluso comer, debería ser un acto de amor”, dice
Sada)[50].
Consume un huevo duro "puesto" en la vagina; iguala la aceptación
oral de Sada de su eyaculación a lamerse los dedos sumergidos en la sangre
menstrual. Tienen sexo en una variedad de estados de ánimo a medida que crece
su intimidad. Sada incluso corta y come algunos mechones del vello púbico de
Kichi como muestra de su devoción, aunque también, creo, como una bofetada
directa a la especial prohibición de los censores japoneses de exhibir vello
púbico. “Es como si fuera tuyo”, dice Kichi de su pene. Bromea diciendo que el
único momento en que descansa es cuando va a orinar, incluso Sada envidia
celosamente esos breves momentos de necesaria flacidez.
Eventualmente, por supuesto, la fantasía del placer
mutuo sin fin en El imperio de los
sentidos debe encontrar límites. Así como el departamento de la pareja en El último tango en Paris se ve invadido
por la realidad, Kichi eventualmente debe orinar y la pareja debe comer si se
quiere mantener la vida. Mientras que la mayoría de las representaciones de sexo
en imágenes en movimiento eluden estas funciones corporales más mundanas, la
concentración de esta película en la duración temporal de los actos sexuales
brinda una base material a estas otras necesidades corporales. Sin piso,
privados de la comida y el refugio de la celosa esposa de Kichi, dependen de
los servicios sexuales poco frecuentes de Sada a un anciano profesor para
obtener ingresos. Pero el dolor causado a cada uno de ellos, incluso por estas
breves separaciones resulta insoportable, y Kichi le pide que no se vaya de
nuevo.
La película yuxtapone cada vez más el glamour de la
amenaza de la violencia con el patetismo de la vejez y la impotencia. Sada
empuña un cuchillo grande (figura 84) y amenaza repetidamente con cortarle el
pene a Kichi para que no caiga en la tentación de tener relaciones sexuales con
su esposa y para mantenerlo siempre dentro de ella. "Si lo corto,
¿morirás?" (Figura 85). "Lo más probable", responde Kichi, con
total naturalidad. Pero el encanto del cuchillo permanece, y Sada eventualmente
realizará precisamente esta castración, aunque solo después de haber matado a
Kichi por otros medios. La necesidad de encontrar los medios para un
amor-muerte violento se vuelve cada vez más urgente, cuanto más la película nos
muestra la alternativa de envejecer. Al principio de la narración, el espectro
de la vejez es encarnado por un anciano mendigo que reconoce a Sada de tiempos
mejores cuando era su cliente. “Siempre fuiste tan feliz”, recuerda. Sada
finalmente lo complace, pero su pene, que los niños crueles ya le han arrojado
bolas de nieve y tanteado con palos para ondear banderas japonesas, permanece
flácido. Sada es amable; ella acaricia el órgano con simpatía cuando no logra
levantarse y parece lamentar su impotencia realmente. En otra escena, durante
una ceremonia de boda simulada en la que Sada y Kichi son entretenidos por
geishas que se unen a ellos en una orgía, un anciano marchito baila como un
pájaro sobre los cuerpos jóvenes entrelazados (figura 86). En un restaurante otro
anciano les informa a Sada y Kichi que su pene solo sirve para orinar.
En contraste con la impotencia de estos viejos, vemos
la mayor potencia del cuerpo femenino envejecido. Cuando una geisha anciana que
atiende a la pareja en una posada nota que hacer el amor continuamente en su
presencia es un “placer para los ojos”, Sada la invita a tener sexo con el
siempre complaciente, aunque en este caso no especialmente ávido, Kichi. La
geisha sorprendida y Kichi se emparejan torpemente, en una escena que destaca
la palidez blanca de su rostro maquillado y arrugado en contraste con el color
carne del resto de su cuerpo (foto 87). Sada observa de cerca, desnuda y a
cuatro patas agazapada. Su rostro revela una mezcla de horror, fascinación y
simpatía por el abrazo de Kichi con la mortalidad. Después yace inerte sobre la
anciana hasta que Sada le da una palmada en las nalgas para revivirlo. Kichi
confiesa que tener sexo con la geisha fue como tener sexo con el cadáver de su
madre. En estas poderosas insinuaciones de la mortalidad, tanto él como Sada
parecen reconocer lo que está en juego en su propia relación. “Todo debe tener
un final”, declara Sada. Ante el espectáculo combinado de unos viejos que ya no
pueden pararse y una vieja que sí, pero cuyo deseo casi ha sobrevivido a su
carne, la pareja busca su propia solución a la finitud de pasión.
84: Sada wields a large knife
85: “If I cut it off will you die?”
86: Old man dances over entwined youthful bodies
87: the old geisha’s face
Kichi, sin embargo, permanece comprensiblemente tímido
con el cuchillo. Después de que ha terminado y regresa con su esposa, Sada,
celosa, con un cuchillo en una mano y el pene en la otra, amenaza con cortarlo.
Kichi se resigna: “Acepto todo lo que me pidas, perdóname por haberte dejado tres
días”, dice, y luego la invita a castigarlo, aunque no con el cuchillo: “Hazme
tanto daño como quieras”. La pareja ahora coquetea más seriamente con actos
sadomasoquistas en sesiones maratónicas de sexo donde anima a Sada a “tomar la
iniciativa”. Después de que Sada introduce golpes leves, Kichi sugiere que
podrían intentar estrangular. Sada inmediatamente lo invita a estrangularla.
Pero cuando no encuentra placer en este acto, Sada se sube a su pene erecto
(siempre su posición preferida), le aprieta la garganta con las manos y
articula su placer a un Kichi cada vez más rojo; Los subtítulos dicen: “Puedes
No te imagines lo bien que me siento; se mueve solo; ¡es tan bueno!"
Parecería como el poder de hacer que el pene de Kichi se mueva dentro de ella, a
través del control de su estrangulación, lo cual excita más a Sada[51].
Nunca la violencia del estrangulamiento reemplaza el acto sexual. La violencia
lo realza, lo acompaña y, al final, hace posible el abandono del uno en el
otro. Por esta razón, no sería exacto llamar a Sada (a pesar de la resonancia
accidental de su nombre en los oídos occidentales) sádica[52],
ni sería exacto llamar a Kichi masoquista. La definición estricta de ambas
perversiones implica el dar o recibir dolor como sustitutos del acto sexual. Esto
no significa, sin embargo, que el sexo de ellos carezca de elementos
sadomasoquistas[53].
La violencia del estrangulamiento pronto será llevada al extremo, no solo para
provocar el desmayo de Kichi sino también su muerte. Elegirá la muerte a corto
plazo, para evitar las secuelas del dolor del estrangulamiento; y a largo
plazo, la elige para evitar el dolor de una vida que no se puede vivir sólo de
placer. En este punto está lejos del masoquista que busca prolongar el dolor en
el placer; más bien, es un hombre mortal que intenta prolongar su capacidad de
dar placer. Sada concederá que Kichi muera, aunque eso signifique que no
sobreviva para volver a estar erecto, cediendo así el control sobre el placer
que él le dió en aras del desmayo final, la “pequeña muerte” que la lleva al
borde del abismo y empuja a Kichi todo el tiempo hacia la muerte.
“El erotismo”, escribe Bataille, “es asentir la vida
hasta la muerte[54]”,
y su libro sobre este tema está lleno de intuiciones aplicables a la violencia
sexual de esta película. De hecho, el título japonés de la película, Ai no corrida (Corrida de toros del amor),
parecería aludir a la infame descripción de Bataille de la evisceración
pornográfica del ojo de un matador, que coincide con la inserción de la heroína
de una bola con forma del ojo de un toro en el interior de su vagina, en su
propia novela pornográfica, Histoire de
l'oeil (Historia del ojo). De manera similar, el título francés de la
película, L' empire des sens
(literalmente, Empire of the Senses,
de donde proviene el título en inglés), se hace eco de otra fuente francesa; el
entonces popular estudio semiológico de Japón de Roland Barthes, L' empire des signes (El imperio de los signos). Aunque Ai no corrida captura más la cualidad
batailleana de la violencia de un eros que se extiende “más allá del principio
del placer”, hacia el dominio de la violencia, la violación y la muerte; ambos
títulos sugieren las fuertes influencias occidentales en la película de Oshima.
La muerte, como el orgasmo, es para Bataille un violento desgarro de la vida
discontinua del individuo en la continuidad de lo inanimado de donde emergimos
y a donde debemos volver.
El erotismo, argumenta Bataille, constituye una
plétora de vida que, en su extremo, desemboca en la muerte, en el dominio del
sacrificio, la violencia y la violación. Se encuentra, como la muerte, “más
allá del principio del placer”. Este título de una de las obras más
desconcertantes de Sigmund Freud, que explora los límites del mero placer, nos
recuerda como Bataille que la paradoja de que eros y thanatos no son
necesariamente opuestos, ni que la muerte no es simplemente el final de la vida
sino un retorno a la continuidad de la materia inanimada del universo. Vimos en
la discusión del capítulo uno sobre la oralidad de los besos, que la teoría de
la sexualidad de Freud a menudo se encuentra atrapada entre dos modelos
diferentes de placer; uno que es teleológico y cree en la progresión hacia un
placer final de liberación y descarga, y otro que contiene una cierta mezcla de
displacer que no apunta a la descarga sino a una prolongación de la excitación
sexual y al éxtasis mismo. Leo Bersani, como he enfatizado otras veces, se
refiere a esta distinción como la diferencia entre un picor que se rasca para
acabar con él y un picor “que no busca nada mejor que su propia prolongación,
incluso su propia intensificación”[55],
esta prolongación puede convertirse en la “destrucción 'deseante' de los objetos
para poseerlos internamente”[56].
Bersani argumenta, en contra del modelo de descarga que a veces parece defender
Freud, que la destrucción del objeto de amor “parece ser inherente a la
excitación sexual misma”, y que muchas fases del amor, especialmente las fases oral
y anal pregenital, producen excitación sexual a través de fantasías demoledoras
de “incorporar o devorar”[57].
El imperio de
los Sentidos se extiende polimorfamente en perversas
fantasías infantiles de incorporar o devorar al otro al imperio de lo genital.
El deseo de Sada, a diferencia del de la pornografía convencional desde Garganta Profunda, nunca es satisfacer o
descargar el pene de Kichi dentro o sobre su cuerpo. Es el deseo más
fantasmático de incorporar en sí este objeto de amor y de prolongar la violencia de una
que se extiende a la violencia de la otra. La muerte de Kichi no es su
objetivo real. Es el efecto gradualmente aceptado de la búsqueda de una
fantasía de placer que no es solo una coincidencia ("¡a tiempo!")
sino que está más allá del tiempo, fusionado en una nueva entidad más allá de
los singulares seres individuales.
He estado argumentando, sin embargo, que la fantasía
del éxtasis perpetuo tal como se representa en la película de Oshima también
reconoce, a diferencia de Freud, Bataille y Bersani, la frecuente
desarticulación temporal del placer masculino y femenino. Kichi muere porque no
puede persistir, como Sada y geisha vieja, en un éxtasis que va más allá de la
discreta y finita descarga del orgasmo masculino. Sada vive porque es capaz de
experimentar cada vez más excitación sin descarga o liberación de placer final.
Después de hacer el amor con el cadáver cercano de la vieja geisha, Kichi le había
implorado a Sada: “No dejes que nuestro placer termine jamás”[58].
Su amor-muerte es el resultado del intento de la pareja por acomodar el orgasmo
finito y la saciedad temporal de Kichi a la saciedad infinita en la
insaciabilidad de Sada; en su capacidad para prolongar el éxtasis. Se podría
decir que Kichi muere en el intento.
En la atenuada escena final, la pareja se encuentra en
su posada y hace un trato. En lugar del siempre presente cuchillo, que Kichi
nuevamente hace que Sada guarde, él pide que lo estrangulen, calificandolo al
agregar: "Quiero darte placer". Sada le hace aclarar que no solo
desea dar placer sino que desea su propio estrangulamiento porque eso lo mantiene
erecto. A partir de ahí, los amantes juegan con la fina línea entre el éxtasis
y el olvido (los desmayos que hacen que Kichi pierda la erección). Bataille
explica que, por un lado, “las convulsiones de la carne son más agudas cuando
están próximas a un desmayo; y por otro el desmayo, siempre que haya tiempo
suficiente, hace que el placer físico sea más exquisito. La angustia mortal no
produce necesariamente placer sexual, pero ese placer se siente más
profundamente durante la angustia mortal.[59]”
88: Sada a abierta sobre Kichi mientras ella lo
estrangula.
En la primera etapa de este juego con "angustia
mortal", una Sada extasiada se emociona al controlar el pene de Kichi; lo
siente más intensamente con cada tirón de la bufanda rosa que ahora usa en
lugar de sus manos para estrangularlo. Ella mira a la cámara con las piernas
abiertas sobre Kichi y su kimono rojo abierto. La parte superior de la cabeza
de Kichi está en primer plano (figura 88). Si bien es hermosa, la imagen
también es explícita: vemos el pene de Kichi moviéndose hacia arriba y hacia
abajo mientras Sada se mueve sobre él. Aunque Sada grita: "Te estoy
matando", de hecho se aleja del apretón final para dejar que su amante
respire. En un susurro ronco, le dice que tire con más fuerza. Cuando involuntariamente
levanta las manos para liberarse la garganta, Sada lo regaña y le dice que
estaba cerca del éxtasis. Ahora ella le ata las manos: “Haz lo que quieras”,
dice Kichi, "Mi cuerpo es tuyo." Conectados a través de la
penetración del pene y el umbilical pañuelo rosa alrededor del cuello de Kichi,
la pareja se fusiona más allá de la dicha de los amantes para convertirse en un
solo cuerpo, no en dos.
El estrangulamiento es tanto el medio para el éxtasis
de Sada como para la muerte violenta que eximirá a Kichi del destino de los
viejos que ya no pueden estar erectos. Sada empareja cada empuje de su cuerpo
sobre su pene con tirones en la bufanda, obteniendo el asentimiento en cada
paso del camino, mientras le deja en claro que ella procederá incluso si eso lo
mata. Ella pregunta si le duele; él niega con la cabeza. Ella le pregunta cómo
se siente y él dice: “Como si fuera parte de ti; nuestros cuerpos se han
fundido en uno, bañándose en un estanque carmesí”[60].
Sada continúa apretándose, y sus cuerpos se reencuadran en un plano más amplio
que los muestra en el centro de la habitación bañados por una luz carmesí
(figura 89).
En la siguiente escena, Sada espera, jugando
ociosamente con una botella de sake vacía, mientras Kichi, con aspecto gris y
frágil, duerme. Cuando revive, vemos su cuello al rojo vivo y apenas puede
mantenerse despierto para atender el deseo de Sada. Cuando dormita, ella lo
despierta de una bofetada. A pesar de que trata con todas sus fuerzas de
atender las necesidades sexuales, está blando. Sada se masturba con su pene
flácido; lo aprieta con fuerza para que se levante, pero nada más que el
estrangulamiento hará que se ponga duro de nuevo. Kichi está lista para esto,
pero con voz áspera él la advierte: “Esta vez, no te detengas en el medio; es
demasiado doloroso después”. Sada se arrastra para tomar la bufanda, lo sacude
para despertarlo y le anuncia a un Kichi, que ya parece estar en el otro lado, que
está tirando. Esta vez no vemos si el pene de Kichi responde. Efectivamente, no
vemos nada más de su engarce ni de la muerte de Kichi. Lo único que vemos es un
plano de la pareja entrelazada en un momento no especificado, seguido de un
corte que lleva a Sada tendida desnuda al sol sobre una tarima de hormigón en
medio de un estadio vacío (figura 90).
89: “bajo una luz carmesí”.
90: Sada sola en un estadio
91: “Sada/Kichi. Nosotros dos juntos”
En un plano general, un hombre que podría ser Kichi,
es perseguido juguetonamente por una niña entre las gradas del estadio. La niña
grita continuamente una canción: "¿Estás listo?" y el hombre responde
todas las veces: "No, todavía no"[61].
Independientemente de cómo se traduzca la pregunta y la respuesta del juego
infantil, similar a las escondidas, parecería repetir elementos de la relación
de Sada con Kichi, especialmente la búsqueda de la convergencia temporal, ¡un
encuentro “a tiempo!”, eso evita a la niña en el juego mientras intenta
capturar a un hombre que nunca está tan listo como ella. Sada, todavía acostada
en posición horizontal en medio de este juego pero ahora vista de cerca, trata
de hablar, pero no sale ningún sonido de su boca. En un plano general, vuelve a
sentarse; la niña y el hombre han desaparecido. Sola en el vasto estadio, clama
"Kichi-san", en un último lúgubre grito para el que no hay respuesta.
El estadio, como señala Leger Grindon, podría aludir a la corrida de toros del
título y, a través de ella, a la representación mortal de Bataille del juego
del amor[62].
De vuelta en la habitación de la posada, Sada con su
kimono rojo abierto está de pie sobre el cuerpo sin vida de Kichi, tendido bajo
las sábanas en un futón. Usando el cuchillo largo con el que había amenazado
repetidamente con desmembrar a Kichi en momentos de ira y celos, retira las
sábanas y ahora realiza la castración que se ha estado anticipando y temiendo
todo el tiempo. Aunque lo hace con amor, es un acto físico brutal. En primer
plano, la vemos primero rebanar su pene hinchado, luego, esta vez sin que
veamos el corte, sus testículos. Estos objetos ensangrentados caen sobre el
tapete al lado del cuerpo de Kichi. Un último plano cenital revela el cuadro
final: el cuerpo desnudo, castrado y en decúbito horizontal de Kichi con Sada
en kimono a su lado. En su cuerpo, escritas con sangre, están las palabras
“Sada/Kichi. Los dos juntos” (foto 91). De repente, una abrupta voz en off
masculina: “Durante cuatro días, cargando la parte que ella había cortado de su
cuerpo, Sada deambuló por Tokio. Los que la arrestaron se asombraron de que
brillara de felicidad. La compasión de la gente la hizo extrañamente popular.
Estos hechos sucedieron en 1936”.
La película fue ampliamente comentada. Algunos
críticos sostuvieron que estaban aburridos, otros estaban indignados y algunos
cautivados. Pero casi todos ofrecieron al menos una admiración a regañadientes
por la belleza formal de la película y las actuaciones de sus personajes
principales, la actriz roman poruno
Matsuda Eiko como Sada y el actor de cine "legítimo" Fuki Tatsuya
como Kichi. Muchos críticos vieron de inmediato semejanzas o diferencias con el
tema del amor desequilibrado de El último
tango en Paris y/o semejanzas o diferencias icónicas con Garganta profunda y su progenie[63].
En esfuerzos loables, pero creo que equivocados para
defender la película, más de un crítico insistió, en contra de las propias
afirmaciones de Oshima, que no era pornografía porque no requería la excitación
de sus espectadores. Joan Mellen y Ruth McCormick, ambas lectoras cercanas y perspicaces
de la película, insistieron en que no buscaba exitar. McCormick escribe, por
ejemplo, que está “purificada de cualquier indicio de exhibicionismo,
objetivación”, no como sus contrapartes occidentales[64].
Mellen afirma de manera similar que “permite poca excitación secundaria por
parte del espectador. Los participantes se han ganado el derecho a la dicha
sexual; se lleva a la audiencia a reflexionar sobre cómo y a qué costo han
logrado esta expresión sexual perfecta y no se supone que participen de ella[65].”
He estado argumentando, por el contrario, que El impero de los sentidos ofrece una
fascinante amalgama de pornografía japonesa y occidental, y que ninguna de
estas tradiciones está libre de lo que los críticos y los expertos en derecho
llaman lascivia: ambas buscan
excitar. La influencia oriental no es más pura porque sea más ingeniosa. Los
grabados en madera del Shunga eran
bien conocidos como ayudas y estimulantes sexuales. Algunos, como el ejemplo
reproducido aquí de Koryusai Isoda, incluso muestran a parejas consultando
libros de shunga mientras mantienen
relaciones sexuales (figura 92). No estoy diciendo que la película de Oshima
desciende en línea directa del shunga.
Sino más bien, que esta película toma prestados elementos de esa tradición
junto con los de Occidente. Le hacemos una injusticia a Oshima si pensamos en
su arte como purificado y al propio cineasta como alguien que solo quiere
hacernos pensar. Hacerlo es negar la capacidad obvia de esta película, la más
exuberantemente sensualidad para conmovernos, sea para excitarnos o para
horrorizarnos. El intento de Mellen de argumentar, por ejemplo, que los
frecuentes reencuadres a ángulos en picada nos distancian y nos alejan de la
acción[66],
ignora casi deliberadamente los muchos otros primeros planos de cara; primeros
planos del pene (acoplado y no), vagina, boca; y el hecho, como hemos visto, de
que tales primeros planos también existían en el shunga. La película, por lo tanto, ofrece distancia y nos acerca en
exceso a los objetos de deseo y terror.
La castración habitualmente se ve como un
reconocimiento de la falta. Todo el edificio del psicoanálisis lacaniano se
basa en este concepto de la amenaza de pérdida del pene como fundamento de la
subjetividad humana, tanto para hombres como para mujeres. En esta película,
sin embargo, la castración se imagina desde otro lugar; no como la pérdida del
hombre, sino como la incorporación del objeto de amor fetichizado al yo
narcisista de la mujer; es decir, como ganancia, no como pérdida. Sada “brilla
de felicidad”. Y su felicidad depende de la ruptura de los límites entre el ego
y el mundo; es lo que Bersani llama una “destrucción psíquica” de placer y no
placer, y lo que Bataille llama plétora sexual[67].
Rara vez una experimenta una respuesta dividida de
género tan poderosa como la que ocurre en las proyecciones públicas de esta
película. Todos los públicos se quedan boquiabiertos ante la amputación de los
órganos de Kichi, pero no cabe duda de que los hombres jadean más, incluso
agarrándose la ingle[68],
tal vez incorporando a sus cuerpos el dolor del muerto Kichi que sentiría si estuviera
consciente. También pueden sentir que la alfombra de la expectativa
pornográfica de placer ha sido arrancada debajo de ellos en este acto final.
Sin embargo, esta alfombra no se ha levantado injustamente; el final ha sido
cuidadosamente preparado desde el principio, y los espectadores familiarizados
con los clásicos del erotismo literario pueden no sorprenderse con el acto
final de Sada.
Lo que no ha sido preparado en El imperio de los sentidos es cualquier expectativa genérica
cultural por parte de una audiencia pública cinematográfica de algún tipo extremo
entre representaciones duras de placer y representaciones de la violencia con
efectos especiales. Ni la tradición de una pornografía occidental de imágenes
en movimiento influenciada por la scientia
sexuales, ni la de una ars erótica
visual, preparan a una audiencia social sentada en un teatro para la violencia
del final de la película. El público occidental está tan acostumbrado a la
pornografía de imágenes en movimiento a modo de descarga placentera que El imperio de los sentidos perturba por
el simple hecho de mezclar sexo (hard-core, no simulado) con violencia
(simulada). El cambio a los efectos especiales de la violencia es discordante y
profundamente perturbador, porque precisamente la pornografía con imágenes en
movimiento nos lleva a creer en la realidad más viva de los cuerpos y órganos
que presenta. La violencia de este final es mucho más desgarrador que los
habituales actos de caos de las películas de acción y violencia.
Susan Sontag, en un ensayo sobre la pornografía
literaria francesa, ha desafiado la noción común adoptada por muchos liberales
sexuales que el sexo es simplemente una "función natural y
placentera". Esta idea de que la sexualidad es natural suele invocar su
contra parte sobre que la obscenidad, es entonces, una “ficción impuesta sobre
la naturaleza”, una ficción impuesta por una sociedad convencida de que hay
algo vil en las funciones sexuales[69].
El mismo Oshima, como hemos visto, expresó una idea muy similar cuando argumentó
que la obscenidad podría desaparecer junto y en su contra de los tabúes si se
autorizara el cine pornográfico[70].
Sontag argumenta, en cambio, que los grandes pornógrafos, desde Sade hasta
Bataille, y los autores de Story of O
y The Image, revelan la sexualidad
como una obscenidad, como una noción primigenia de la conciencia humana, algo
“más profundo” que la aversión de una sociedad enferma al cuerpo natural. Ella
afirma que la obscenidad esta “entre las
experiencias extremas más que entre las ordinarias de la humanidad”[71].
Es “una de las fuerzas demoníacas en la conciencia humana; empujándonos a
intervalos cercanos a los deseos tabú y peligrosos, que van desde el impulso de
cometer una violencia repentina y arbitraria sobre otra persona hasta el anhelo
voluptuoso por la extinción de la propia conciencia, por la muerte misma.”[72]
Por supuesto, Sontag estaba escribiendo sobre pornografía de alta literatura,
no sobre cine.
Durante mucho tiempo ha sido un axioma al pensar en la
obscenidad fílmica que, si bien podría ser deseable romper los tabúes contra la
representación de los cuerpos, los
órganos y las relaciones sexuales en la literatura o el arte, la naturaleza
inherentemente gráfica de los medios de imágenes en movimiento presta la
exhibición literal de cuerpos, órganos y relaciones sexuales reales; una torpeza
ejemplificada por la condena de Fredric Jameson de lo visual en sí mismo como
una forma pornográfica de la "fascinación absorta y sin sentido"[73].
De hecho, la opinión sobre el cine ha sido durante mucho tiempo, que su
naturaleza inherentemente gráfica hace que su pornografía sea necesariamente
grosera y sin sentido. Ciertamente mucho de es así. Y ciertamente lo que Sade,
Bataille y Pauline Réage hicieron con las palabras puede ser más inquietante
cuando los cuerpos reales representan el “extremo. . . de experiencias de la
humanidad”.
Sin embargo, lo que podría llamarse nuestra
imaginación cinematográfica de la obscenidad ha estado terriblemente
circunscrita por ciertas opiniones heredadas; sobre el sexo, y sobre el
realismo, en contraposición a la fantasía de las películas, opiniones sobre la
naturaleza de lo obsceno mismo. Cuando Oshima decidió hacer una "'película
pornográfica', no una 'película' corriente, [sino] una 'película pornográfica'
en toda su dimensión"[74];
se convirtió en el intrépido y solitario pionero de una especie de arte hard-core
donde solo unos pocos cineastas de vanguardia se habían comprometido
previamente. Ninguna otra película narrativa además de El imperio de los sentidos se había acercado jamás a la tradición
literaria del erotismo hard-core. Así como ha sido importante reconocer la
pornografía como un género de placer entre otros géneros cinematográficos, es
igualmente importante reconocer el logro mucho más enrarecido de este ejemplo
excepcional de erotismo hard-core que opera más allá del principio del placer.
Veremos en el capítulo 7 cómo esta singular película señalaría el camino, dos
décadas más tarde, a las exploraciones contemporáneas de nuevas formas de arte hard-core
por parte de cineastas como Catherine Breillat, Patrice Chéreau, Michael
Winterbottom, Lars von Trier y otros. Para todos estos jóvenes directores, la
película de Oshima sería un punto de referencia fundamental[75].
Comprender el arte cinematográfico hard-core no es una cuestión de examinar el
buen sexo del malo, o determinar qué representaciones sexuales gráficas han ido
“demasiado lejos”. Tampoco se trata de invocar lo trillado sobre las dificultades
de no dejar “nada a la imaginación”. Más bien, como hemos comenzado a ver en
este capítulo y exploraremos más a fondo en uno posterior, hay muchas formas
posibles de volverse gráfico a medida que las películas abren la cuestión de la
imaginación del sexo más allá de las fórmulas familiares de lo suave y lo duro.
CODA: el último tango en
Tokio
Una historia de amor que utiliza la metáfora de la
corrida de toros de la misma manera que El
último Tango en Paris utiliza la metáfora del tango, El imperio de los sentidos explora gran parte del mismo territorio
del erotismo de Bataille como lugar del encuentro entre sexo y muerte de la película de Bertolucci. Una
comparación final de estas dos películas históricas con clasificación X parece
importante puesto que el trabajo de Bertolucci de 1972 lanzó el sueño utópico
de una película artística con clasificación X, donde la creación de Oshima de
1976 fue la primera en realizar de manera verdaderamente hard-core aquel sueño.
Ambas películas tratan sobre un hombre mayor y una mujer más joven que se alejan
de las convenciones sociales de un mundo exterior para participar en un obsesivo
amour fou. Aunque el Paul, de Brando, le dice a Jeanne, de Schneider, que debe
ir "directamente al culo de la muerte" para descubrir el "útero
del miedo", Jeanne nunca es cómplice de Paul en la exploración del
amor-muerte. En cambio, simplemente ella es convertida en un instrumento
inconsciente de la muerte. Las lecciones de amor y muerte, lo que Kael llamó un
" empujar y erotismo penetrante", fluyen todas en una dirección, desde
el hombre a la mujer y en correspondencia con el tiempo masculino. En el
momento en que el poder cambia entre los dos —el momento en el que Jeanne
podría haberse convertido en un sujeto sexual real— la relación se rompe.
Cuando Paul intenta retomarla, ya es demasiado tarde. El burlón tango que
bailan Jeanne y Paul al final de esa película simboliza el final de la pasión,
la “corrida de toros” en la que Sada y Kichi se involucran es una calle de
doble sentido; les permite escapar de su tiempo y celebrar a través de la
muerte y el desmembramiento, la quiebra psíquica del amor.
La película de Bertolucci se beneficia y se resiente
de la presencia de su gran protagonista masculino. Si bien la actuación de
Brando aportó una complejidad innegable, una vulnerable energía sexual al papel,
su propio estrellato impidió que la película cumpliera con la premisa del
dinamismo en la relación sexual entre Jeanne y Paul; dejando a la Jeanne de
Schneider desnuda y al Paul de Brando vestido, expuestos de manera desigual. Al
final, la abrumadora presencia de la estrella masculina desequilibra la imagen,
dejando a Jeanne, la mujer que mata, como una simple villana, sin verdadera empatía
por su propia búsqueda erótica. En contraste, como personajes e intérpretes,
Fuji Tatsuyo y Matsuda Eiko van más allá y desafían las convenciones.
De esta manera, el erotismo de Bertolucci se tambalea
al final, se vuelve rancio, dejando al descubierto el convencionalismo de Paul;
el de Oshima, por otro lado, de un mundo aún más sombrío por la guerra
creciente y el fascismo, logra correrse a través de una muerte violenta que también
es amor. La muerte que abraza Kichi es impactante pero hermosa, a la manera de
lo que André Breton una vez llamó "belleza revulsiva"[76].
Cuando Jeanne mata a Paul en El ultimo
tango en Paris, el "imperio de los sentidos" que habían habitado
en su apartamento sin muebles se ha disipado por completo. La fría violencia de
este asesinato es amor vuelto odio; mientras que el estrangulamiento y
castración de Kichi por parte de Sada pueden reconocerse como actos propiamente
de amor. No se trata de contrastar el fracaso del amor desequilibrado en el
decadente Occidente con su éxito en Oriente. Sino, es reconocer la audacia de
la visión erótica hard-core de Oshima y el modelo que proporcionaría para una nueva
generación de eróticistas que se explorará en un capítulo posterior.
[1] Parafraseando a Richard Corliss: “El sexo es demasiado importante
para dejarlo en manos de la industria del cine del sexo. El impulso erótico y
sus efectos son cruciales. Hacer el amor es una experiencia poderosa, el drama
emocional y físico más convulsionante en la vida de la mayoría de las personas.
Y merece tanta inteligente atención de los autores de películas como las óperas
espaciales o las fantasías de venganza de los adolescentes…” Corliss, “In
Defense of Dirty Movies,” 74.
[2] El innovador ensayo de Susan Sontag, "La imaginación
pornográfica", que analiza solo la literatura pornográfica, no el cine, es
útil en este punto. Sontag argumenta que el objetivo de la pornografía literaria
al inducir la excitación sexual no está reñida con la supuesta " distante participación"
evocada por el genuino arte. Señala que muchas obras como las de Geoffrey
Chaucer hasta D. H. Lawrence, han excitado sexualmente a los lectores tanto
como muchas otras obras de pornografía literaria —Story of O, Story of the Eye, The Image— que mezclan arte y
excitación. Sontag, Georges Bataille,
37.
[3] Bazin escribe que las películas pornográficas son una “expiación, o
al menos el pago de una deuda que tenemos por sesenta años de mentiras
cinematográficas sobre el amor”. Al leer a Henry Miller, “sufría ante la idea
de que el cine estaba tan rezagado respecto de sus libros como de la realidad.
Lamentablemente, todavía no puedo citar una película erótica que sea equivalente
a la escritura de Henry Miller (las mejores películas, desde Bergman hasta
Bertolucci, han sido pesimistas)”. Bazin, “¿Con qué sueñan los críticos?” 7.
[4] Por ejemplo, The Night Porter (dir. Liliana Cavani, 1974), The
Devils (dir. Ken Russell, 1971), Swept Away (dir. Lina Wertmüller, 1975), y las
primeras películas de Catherine Breillat.
[5] Tenga en cuenta que Calígula
(dir. Tinto Brass, 1980), la muy publicitada entrada a Estados Unidos del fin
de década en esta competencia, resultó ser una gran decepción. Separó tan
radicalmente a los participantes de una orgía al estilo Penthouse que no eran actores, del elenco británico de clase alta
que hasta parecían dos películas diferentes.
[6] La reseña original de Joan Mellen y el posterior libro del British
Film Institute sobre la obra insisten especialmente en el hecho que la película
de Oshima es ajena tanto a la sexualidad occidental como a la pornografía. Ver “Is ‘Senses’ in the Realm of
Pornography?" (New York Times, 31 de julio de 1977) y In the Realm of the
Senses, 36. En su último trabajo, tal vez para contrarrestar el comentario
que la película es mera pornografía, insiste que la película “permite poca simple
excitación por parte de un espectador” (36). Por supuesto, cada uno de nosotras
deberá proporcionar un juicio sobre eso. El capítulo de Peter Lehman sobre la
película en Running Scared también
destaca la diferencia de la película con la pornografía: visualmente, su falta
de tomas meat and money;
y auditivamente, su corrimiento del sonido evidentemente doblado de tanta
pornografía hard-core (178).
[7] El brillante libro de Maureen Turim, The Films of Oshima Nagisa, ofrece la mejor defensa de la película
como un nuevo tipo de pornografía, mientras advierte que “nunca hay una línea
clara entre la pornografía genérica y el texto erótico sofisticado” (267).
Turim continúa diciendo que muchas de las películas de Oshima se niegan a
existir dentro o fuera del territorio de la pornografía, pero que "al
tratar directamente el sexo explícito realizan una interpelación a la
pornografía interpretada en un sentido positivo como la visualización sin
censura de actos sexuales" que están estructurados en oposición a la
“codificación esperada de la pornografía” (267).
[8] Oshima, Cinema, Censorship,
and the State, 261.
[9] Además de los libros de Mellen, Turim, y Lehman mencionados arriba,
ver también, “In the Realm of the Censors”; y Russell, Narrative Mortality, 105–36.
[10] Como dijo la crítica de cine Judy Stone en una reseña, la película
de Oshima “es para las películas porno hard-core lo que una impresión de
Utamaro es para las fotos porno” (San
Francisco Chronicle, 15 de abril de 1977).
[11] A fines de la década de 1980 finalmente lo abordé al incluirlo en
una discusión, ahora creo que inapropiadamente, sobre la pornografía sadomasoquista
en mi libro Hard Core. Por lo tanto,
fue a través de la lente de la pornografía hard-core
como lo debatí por primera vez, no como cine de arte.
[12] Esta fue The True Story of
Abe Sada (dir. Tanaka Norburu, 1975) mucha más convencional, aunque muy
sensacionalista, historia pero sin sexo explícito.
[13] Tony Rayns dice seis años, el mismo Oshima dice cuatro. Sin
embargo, según la biografía informativa de William Johnston, se realizó en
cinco años. Ver Rayns, “Interview with Nagisa Oshima,” 34–35. También Johnston,
Geisha, Harlot, Strangler, Star, 147.
[14] Hasta ese punto en Turim, Films
of Oshima Nagisa, 18.
[15] El período Meiji (1868-1912) logró la rápida modernización de las
instituciones económicas, políticas y sociales japonesas a costa de instituir
una gran cantidad de reformas que imitaban los modelos occidentales, incluido
el modelo de restricción sexual que iba en contra de la premoderna y próspera
cultura sexual Japonesa.
[16] “GNPism,” significa “crecer a cualquier costo”.
[17] Oshima, Cinema, Censorship,
and the State, 247.
[18] Por ejemplo, Oshima cita un grafiti escrito en una pared de la
Sorbona durante la revolución francesa de mayo de 1968: “Cuanto mayor sea tu
trabajo en el amor, más abrumador será tu deseo de revolución. Cuanto más te
rebelas, más abrumador es tu deseo de comprometerte en una obra de amor”
(ibid., 247). Para Oshima el sexo detrás de las barricadas, como el sexo en
grupo que supuestamente existió alguna vez en las aldeas agrícolas antes del
período Meiji, son ejemplos de ataques revolucionarios al “mito de la
exclusividad sexual y la propiedad” (ibíd.).
[19] Ibid.
[20] Grindon, “In the Realm of the Censors,” 294; Oshima, Cinema, Censorship, and the State,
256–57.
[21] Oshima, Cinema, Censorship,
and the State, 260.
[22] Ibid.
[23] Estoy haciendo una distinción entre largometrajes de arte narrativo
hard-core y películas experimentales hard-core como Andy Warhol's Couch (1964) o Blue
Movie (1968), las cuales tenían sexo explícito pero ninguna podía
clasificarse como películas de arte narrativo.
[24] Por ejemplo, declara, en el mismo ensayo, que el 26 de abril de
1975, “Francia lanzó una legalización completa de la pornografía. Cannes,
naturalmente, estaba exultante por eso”. Ver “On Trial for Obscenity”, en
Oshima, Cinema, Censorship, and the State,
257. Cannes no estaba realmente rebosante por la pornografía hard-core, aunque ese año sí
incluyó una película documental de entrevistas, titulada Exhibition (dirigida por Jean Francois Davy), donde Claudine
Becarrie describe y representa algunas escenas sexuales de su vida. Ese año
también incluyó la película de porno soft The
Story of O (dir. Just Jaeckin), la bestialidad de Vase de noces (The Wedding
Trough) de Thierry Zéno y
la comedia de Hollywood, obsesionada con el sexo pero totalmente simulado, Shampoo (dir. Hal Ashby); todo lo cual
puede haber parecido, desde la distancia allá en Japón, un "desborde".
Lo importante, por supuesto, era que al año siguiente la película de Oshima
superaría a todas las anteriores.
[25] Durante este período, la cultura mercantil que había apoyado al Shunga dejo de existir y se prohibió la
reimpresión de Edo erotica. Como se prohibió toda desnudez, las autoridades
japonesas se convirtieron en aficionados a la hoja de parra. En 1918 se
enmendaron las leyes para permitir la exhibición de áreas púbicas, pero sin
detalles anatómicos. Jay Rubin cree que esta reticencia sobre los detalles
anatómicos es la base de las prohibiciones actuales sobre los penes y el vello
púbico (Injurious to Public Morals,
44). Parecería que la cultura japonesa abrazó la censura de Meiji porque vio la
moral victoriana como un medio para escapar del destino colonizado del resto de
Asia y África. Gracias también a Deborah Shamoon, Miryam Sas y Allan Tansman
por explicarme muchas de estas complejidades.
[26] Noël Burch, Peter Lehman y Maureen Turim han afirmado la
importancia de la tradición suprimida de las impresiones eróticas ukiyo-e. Ver Burch, To the Distant Observer, 343; Turim, Films of Oshima Nagisa, 128; Lehman, Running Scared, 181–84.
[27] El 4 de mayo de 1977, Variety
estimó que un tercio del contenido de la película fue “borrado” en la versión
que se mostró en Japón (49, 63).
[28] Estas fotos en realidad no mostraban órganos sexuales. Más bien, el
fiscal denunció que se trataba de “escenas que permiten percibir fácilmente el
hecho de que hombres y mujeres mantienen relaciones sexuales. . . o juegos
sexuales. Además, el hecho de que las fotos fijas fueron fotografiadas durante
el proceso de filmación de la película. . . produce un sentimiento fuerte y muy
real, en consecuencia, estimula excesivamente el deseo sexual.” en Cathers, “Great Censorship Trials,””, 172.
[29] Oshima, Cinema, Censorship, and the State, 261.
[30] En 2001, en su vigésimo quinto aniversario, por primera vez se
estrenó en Japón una versión completa sin cortes de la película en video. Si
bien se restauró el metraje original expurgado, se pusieron nubes que ocultaban
los genitales. Véase Cathers, “Great Censorship Trials”, 134–35. La censura
japonesa contemporánea está marcada por una tolerancia bastante sorprendente de
la violencia y el sexo violento, y una eliminación absolutamente puritana de
todo lo que tenga que ver con los genitales o el vello púbico. Como ha señalado
Nicolas Bornoff, algunas de las fantasías sexuales más violentas y extremas se
pueden ver en los cómics, manga, dibujos animados o anime japoneses, siempre
que los genitales realistas y el vello púbico, especialmente este último,
permanezcan invisibles. Las serpientes y las locomotoras de vapor pueden ocupar
el lugar de los penes, y los túneles y los moluscos pueden ocupar el lugar de
los genitales femeninos. Hoy en día, miles de videos de sexo hard-core se
graban en Japón y se alquilan o venden libremente siempre que los genitales
estén obturados digitalmente. Bornoff, Pink
Samurai, 594.
[31] El 4 de mayo de 1977, Variety
informó: “Ahora se considera algo superior para los japoneses ver la versión
sin cortes cuando viajan al extranjero, y se estima que alrededor de 20.000 han
visto la película solo en París. También hubo, lo creas o no, un vuelo chárter
de Tokio a Cannes durante el festival de 1976, y otro paquete turístico a
París. Es considerado una importante atracción turística para los japoneses”
(63).
[32] La copia que se mostró a la prensa, había llegado desde Los
Ángeles, donde los funcionarios de aduanas no la revisaron. Sin embargo, los
funcionarios de aduanas de Nueva York cuestionaron la conveniencia de esta
entrada del Oeste al Este, como por la puerta trasera; y, por lo tanto,
exigieron estar presentes en la proyección para la prensa de Nueva York. Luego,
los organizadores cancelaron la película, aunque la audiencia reunida dio un
cheque en blanco para la primera proyección del festival una vez que la
película fuese "liberada" por la aduana. Bouras, “In the Realm of the
Censors”, 32.
[33] Oshima, Cinema, Censorship,
and the State, 260.
[34] Asi como lo dice, Sada esta “cantando su propio placer”. Turim, Films of Oshima Nagisa, 132
[35] El mundo flotante es un
término que originalmente se refería a la doctrina budista de la impermanencia
y el desapego, pero que termino refiriéndose al mundo pecaminoso de los barrios
del placer, y de ahí clasificar los placeres de la vida urbana en general.
[36] Ver Turim, Films of Oshima Nagisa, 148; Mellen, In the Realm of the
Senses, 65–66; Heath, Questions of Cinema, 158; McCormick, “In the Realm of the
Senses,”34.
[37] En una excelente reseña de la película, Ruth McCormick escribe que
Kichi, un poco cansado del mundo, es retratado como un producto del viejo mundo
flotante de los distritos del placer, “que en 1936 se había convertido en un
anacronismo”. Antes de las incursiones de la moralidad occidental, estos distritos
se habían dedicado a l*s "dador*s de placer": geishas, artistas,
músicos, actores y prostitutas. McCormick, “In the Realm of the Senses”, 33.
Mellen, en su monografía sobre la película, señala que este espectáculo de dos
Japóneses —“uno solo y abandonado” caminando sin dirección, otro una amenaza
“modernizada y militarizada” que “procede con sombrío desafío, habiendo
suplantado la tradición de libertad, refinamiento sexual y placer”— parecería
aún más conmovedor para quienes conocen la historia japonesa. 1936, el año de
los acontecimientos de la película, también marcó el año de un golpe fallido de
oficiales militares opuestos al creciente expansionismo militar del emperador.
El golpe fracasó, los oficiales fueron ejecutados y Japón marchó a la guerra.
Mellen, In the Realm of the Senses, 33–34.
[38] Peter Lehman argumenta correctamente que tanto Turim como Burch
exageran las equivalencias de ambos y no notan el hecho crucial del tamaño del
pene muy exagerado en el shunga.
Estoy de acuerdo con Lehman en que es importante no exagerar el tamaño del pene
en El imperio de los sentidos, pero
no estoy nada de acuerdo con él en que "faltan por completo las tomas de
penetración" en la película (Running
Scared, 180, 183). Es posible que solo parezcan faltantes y sin énfasis en
comparación con el shunga o la
pornografía hard-core del cine occidental.
[39] Foucault escribe de manera romántica sobre la tradición del ars erotica donde el placer se “evalúa
en términos de su intensidad, su cualidad específica, su duración, sus
reverberaciones en el cuerpo y el alma”. Pero hace esta generalización sin
diferenciar el ars erotica
tradicional de China, Japón, India, Roma y las sociedades árabes musulmanas.
Esta versión del conocimiento del placer es para Foucault siempre un pequeño
secreto; es divulgada por un maestro que guía el progreso de un discípulo.
Foucault, Historia de la sexualidad,
1:57.
[40] Foucault no resuelve este problema, pero nos deja con la impresión
de que el ars erotica persiste en
Occidente y que, por implicación, una scientia
sexualis puede ubicarse igualmente en los ejemplos modernos del ars erotica. Ibíd., 1:71–72.
[41] Meat and money shots [primer plano de dinero y carne], expresión de
habla inglesa norteamericana para referirse a la toma explicita de la
eyaculación de un pene.
[42] En el shunga, el sexo
adúltero puede tener lugar de manera bastante casual en una misma habitación
con un esposo dormido o bajo la mirada de los sirvientes. Peter Lehman analiza
esta similitud en Running Scared,
181–83.
[43] Las tradiciones artísticas japonesas, por no hablar de las propias
costumbres del país, sufrieron un profundo cambio incluso antes de que el país
se abriera a Occidente en 1864.
[44] En Injurious to Public Morals,
Jay Rubin describe uno de los primeros intentos de llevar el arte del desnudo
europeo a Japón en 1901. En un gesto similar al del fiscal general de los
Estados Unidos, John Ashcroft, quien en 2002 cubrió el pecho desnudo de una
mujer de tres metros y medio de altura -enorme estatua Art Deco de la Justicia-,
la policía cubrió las partes inferiores desnudas con cortinas marrones. En otra
exposición de 1903 pegaron hojas de higuera en los lienzos y cortaron el pene
de una estatua (44). En otras palabras, para esta época la tradición Edo ya se
había perdido. Rubin señala que en 1918 se modificó la ley para establecer que
se podía mostrar del área púbica, pero no se permitían los detalles anatómicos
(44). Otra estudiosa, Deborah Shamoon, argumenta que la adopción japonesa del
puritanismo surgió del deseo de aceptar la moralidad victoriana como un medio
para escapar de la colonización. Los japoneses se dieron cuenta de que, a menos
que pudieran demostrarle a Occidente que eran una nación civilizada,
terminarían como China y el resto de Asia y África (comunicación personal,
2006).
[45] McCormick, “In the Realm of the Senses,” 34.
[46] Diecinueve párrafos de la investigación policial sobre el crimen de
Abe Sada se concentraron en su comportamiento sexual anterior y su fuerte
apetito sexual, hubo desacuerdo interno sobre si este apetito constituía un
comportamiento normal o anormal. Quizá irónicamente, el “diagnóstico” se inclinó
hacia la “normalidad” porque al final, como dice el informe, “sus actividades
en los juegos previos, en las relaciones sexuales e incluso en actos de
crueldad estaban en última instancia dirigidos a lograr el placer sexual en un
sentido normal; es imposible decir que es una pervertida sexual”. en Johnston, Geisha, Harlot, Strangler, Star, 129.
[47] En un momento, Kichi llama a Sada "insaciable", no como
un reproche sino como un cumplido; “Espero que seas incurable”, añade. Los
subtítulos en inglés también usan la palabra sensible (en algunas copias, hipersensible).
En todos los casos no hay una implicación de aberración sexual. En términos
occidentales, la condición de Sada podría describirse como un caso extremo de
lo que el capítulo anterior cita de la psicoanalista feminista estadounidense
Mary Jane Sherfey: “Teóricamente, una mujer podría seguir teniendo orgasmos
indefinidamente si no interviniera el agotamiento físico”. Sherfey, “Teoría
sobre la sexualidad femenina”, 91.
[48] Bataille, Erotism, 103.
[49] Por supuesto, las imágenes fijas del Shunga mostraban muchas actividades similares, pero rara vez
ocurrían simultáneamente con el sexo; debido a los límites materiales de las
imágenes fijas que no podía representar el sexo a lo largo del tiempo, los
actos cotidianos de las parejas se representaban con mayor frecuencia como
interrumpidos por el sexo, en lugar de continuaación.
[50] Podríamos comparar la continuidad de estos “actos de amor” con el
elaborado aburrimiento casual de la compañera de cuarto de Linda Lovelace que
fuma mientras la “come” diligentemente. Incluso en su forma más casual, estos
son actos de amor intensamente físicos, no actos sexuales de rutina.
[51] De hecho, es como si Sada hiciera suyo el pene, aprendiendo a
moverlo ella misma. La estrangulación, como era bien sabido en la época de las ejecuciones
públicas en la horca, podía producir erecciones provocadas por la disminución
del flujo de sangre al cerebro. Esta es la misma forma de hipotensión cerebral
inducida por el uso de nitratos de amilo y butilo en prácticas sexuales más
contemporáneas. Peter Lehman señala que después de haber restado importancia al
tamaño del pene durante la mayor parte de su película, Oshima lo enfatiza
repentinamente al final, mostrando el pene hinchado y cortado de Kichi, poco
después muestra el pene fláccido sobre el cadáver. Aunque no creo que la
discrepancia sea enorme, coincido con Lehman en que Oshima está negociando
importantes contradicciones entre la crítica y la celebración de una cultura
falocéntrica. Lehman, Running Scared,
188–190.
[52] Sada es el verdadero nombre de la mujer que fue encontrada
deambulando por las calles con el miembro de su amante. Ningún crítico de habla
japonesa parece pensar que el nombre tiene algún significado.
[53] Ruth McCormick señala que “ninguno de los amantes inflige dolor per
se al otro” y por eso entiende que sería un error llamar a la película
sadomasoquista. McCormick, “In the Realm of the Senses”, 33. Yo diría, por el
contrario, que se inflige dolor —Kichi golpea a Sada y el estrangulamiento de
Kichi por parte de Sada sí produce dolor— pero que este dolor está mezclado con
placer. El sexo sadomasoquista nunca se trata de la experiencia del puro dolor,
ni de infligirle dolor a otro. Sadomasoquismo es un término que mantiene en
juego las oscilaciones entre las posiciones de sujeto activo y pasivo,
masculino y femenino, más que fijar uno u otro polo como la esencia del placer
que ofrece la fantasía pornográfica. La presencia de violencia en una relación
sexual no significa que sea esencialmente sádica o masoquista.
[54] Bataille, Erotism, 11.
[55] Bersani, Freudian Body,
34.
[56] Ibid., 87.
[57] Ibid.
[58] Algunas copias dicen, con menos precisión, “seamos felices para
siempre.”
[59] Bataille, Erotism, 105.
[60] Un subtítulo menos elocuente en otra copia dice: “Es como si estuviera
dentro de ti otra vez; puedo ver todo."
[61] Joan Mellen la traduce: "¿Dónde estás ahora?" y el hombre
responde: “Todavía no llegue”. Mellen, In
the Realm of the Senses, 68.
[62] Grindon, “In the Realm of the Censors,” 308.
[63] Por ejemplo, el crítico de cine Stanley Eichelbaum escribió en el San Francisco Examiner del 15 de abril
de 1977: “No hemos tenido nada desde 'El último tango en París' que haga que
los críticos se apresuren a encontrar las palabras con una ambivalencia más
desesperada que El imperio de los
sentidos de Nagisa Oshima.” (“A Landmark in Hard-core Eroticism,” pág. 24).
[64] McCormick, “In the Realm of the Senses,” 34.
[65] Mellen, In the Realm of the Senses, 37.
[66] Ibid.
[67] Por ejemplo, Bersani escribe: “Si la sexualidad es por definición
algo excesivo, un desmoronamiento psíquico debido a la brecha entre el nivel de
estimulación al que está expuesto el yo y sus capacidades estructurantes,
entonces el odio del yo hacia los objetos externos, la invasión por estímulos
de tales objetos, y su necesidad de
incorporar objetos amados, puede también entonces identificarse con el masoquismo. Tal vez nos inclinamos a
pensar en el sadismo como una proyección del masoquismo; ¿Debemos concebir
ahora el sadomasoquismo como una forma de narcisismo? Bersani, Freudian Body, 88–89. Ver también
Bataille, Erotism, 94.
[68] Oshima escribe que del pequeño número de personas que habían visto
su película en el momento de escribir el artículo (en junio de 1976), “casi
todos los espectadores masculinos, que constituyen la mayoría, comentan que en
el momento en que ven a O-Sada cortarle el pene a Yoshizo, sienten dolor en su
propio órgano sexual”. Agrega que una crítica mujer, Kawakita Kazuko, frente a
estas expresiones masculinas de dolor dijo que cuando las mujeres tienen pelotas
o un palo dentro de ellas, "apuesto a que ustedes nunca sintieron dolor
entonces". Oshima, Cinema,
Censorship, and the State, 261.
[69] Sontag, Georges Bataille,
103.
[70] Oshima, Cinema, Censorship,
and the State, 261.
[71] Sontag, Georges Bataille,
103.
[72] Ibid.
[73] Jameson, Signatures of the
Visible, 1.
[74] Oshima, Cinema, Censorship,
and the State, 260.
[75] Ve epígrafe Capitulo 7, Michael Winterbottom,entrevistado por James
Brown, Independent, 13 de Mayo, 2004,
www.independent.co.uk/.
[76] André Breton, L’ Amour Fou.
