Qué sobrevive
2. Qué sobrevive
Lauren Berlant y Lee Edelman, capitulo 2 de S exo, o lo insoportable.
“Sexo sin
optimismo” fue escrito para una conferencia que celebraba “Reflexionando sobre
el sexo” de Gayle Rubin. Allí nos preguntamos qué sobrevive al encuentro de la
escena de sexo una vez desvinculada del marco dominante de optimismo. Lo que
sobrevivió fue la apertura o el juego para el encuentro, y todo lo que podría
ser insoportable al respecto, un encuentro mediado en el capítulo 1 por dos
ejemplos estéticos aislados que examinaban el hecho de sentirse abrumados o
deshechos por el sexo; mientras encontraba algo en el mismo sexo encantador y adorable,
o al menos merecedores de una lectura absorta y minuciosa. La cuestión era si la
ternura queer hacía posible que habitáramos en la proximidad de lo insoportable
o si era una forma de estetizarlo y tratar de sublimarlo o negarlo. Este
capítulo vuelve a la cuestión de la supervivencia, lamentablemente, en más de
un sentido. Eve Kosofsky Sedgwick estaba demasiado enferma para asistir al
evento en honor a Rubin, donde ella también era parte del programa de las
exposiciones. En una continuidad cruel, presentamos por primera vez esta charla
en un panel que conmemoraba la vida y obra de Eve nueve meses después de su
muerte.
Falla
Lauren Berlant:
Lee y yo nos enredamos durante meses sobre cómo estructurar esto — ¿pero qué es
lo que ofrecemos?— esta charla, esta elegía, esta conversación, esta reseña
literaria, este tributo, este enrevesado apóstrofo. Si bien no pudimos
encontrar un género en relación con nuestra amiga que continúa ausente,
logramos escribir un resumen que creíamos que proyectábamos. Pero no obstante,
era solo un marcador de posición, como todos nuestros objetos, como cualquier
objeto; un resumen no es más que una ambición, después de todo, una fantasía a
menudo apresuradamente condensada disfrazada de proyecto, que es el principal
género académico del futuro; y en este caso, además, tenía que capturar la emoción
de un no encuentro con Eve a través de un reencuentro con su trabajo. Nuestro
resumen prometía considerar la reparación, incluso frente a lo irreparable y lo
irreversible. Pero convertir el resumen en un escrito extenso no fue fácil.
Grabamos nuestras llamadas telefónicas después de que falló la toma de notas,
releímos nuestras notas después de que nuestra memoria falló, hablamos durante
horas mientras nuestras intenciones se frustraban.
Lee Edelman:
Fail[1]:
del latín fallire, “ser deficiente, ser defectuoso”. Como si querer como tal
fuera un defecto; como si el no querer fuera el éxito. Como si la pérdida fuera
una versión del fracaso
y el fracaso una
falta de coherencia estética, una condición de quiebre o incompleta. En tal
contexto lingüístico, debo responder a esta afirmación de nuestra falla, de
nuestra falla repetitiva, diciendo
“No”. Algo importante es que el querer es descripto como querer tales prácticas disímiles, esos intentos de dar forma
al momento desgarrador que vivimos como el “ahora” de este diálogo y así evocar
como falla el querer, el añorar, que tal relación presupone: la ruptura a
través de la cual toma su forma, el quiebre —quizás un golpe de suerte— que es
lo único que posibilita su vínculo.
En el
pensamiento que armamos juntos y tratamos, en las formas en que señala Lauren,
de preservar, Eve ocupó el lugar de la pérdida como tal, el lugar de lo que
“añoraba” al llamar a nuestras prácticas repetitivas “fallidas”. Regresamos a
sus escritos como lo hicimos con los nuestros, anticipando, pero solo
nominalmente, un momento por venir donde diversos retornos se habrían
convertido en este texto. Pero esa anticipación era solo nominal; nuestro disfrute estaba en las mismas "fallas"
mientras lanzábamos nuestros pensamientos burdamente esculpidos al aire sin
saber si aterrizarían o dónde, o en qué podrían o llegarían a convertirse, o si
se terminarían en nada. No fue el avanzar sino el regresar lo que hizo posible
nuestro trabajo: el gozo de una repetición que no aplazó su final sino que lo
realizó en un espacio sin garantía. Lo que le falta a esto llamar
"falla" es, entonces, la
alegría de "no hay garantía", el placer de construir sin planos, de
conjurar algo de la nada más confiable que el espacio, la división, que lo provoca.
Si llamo a tal
espacio entre nosotros, la brecha de nuestro querer, el lugar del no, no es
solo para hacer otro lanzamiento de la primacía de la negatividad; sino para
atender al espacio donde siempre tiene
lugar esa negatividad, el espacio que, en nuestras conversaciones, en
nuestro diálogo improvisado y desligado de cualquier cosa que prometiera
sostenerlo, permitió un estar-juntos provisional a través de diversas clases de
divisiones. Nuestros repetivos compromisos hablaban de la persistencia, de la
supervivencia de nuestro fracaso común, de modo que fallar se convirtió en la
condición para la supervivencia de la relación. Nos ató a las múltiples
iteraciones de “nosotros” realizadas en proximidad a Eve, cuya pérdida se
condensó en nuestras meditaciones sobre quiebre y reparación. O más bien en
nuestras preguntas comunes sobre la insistencia de ese par y la aparente
necesidad de ese emparejamiento. ¿Qué pasa si elegimos contradecir el
imperativo ideológico de re-pararlos?
¿Qué pasaría si intentáramos —deliberadamente, incluso perversamente— mantenerlos
separados? ¿Qué pasaría si su misma relación dependiera de la ruptura de tal emparejamiento, una ruptura que
permitiera la repetición que “reparar (emparejar)” exige, como sugiere su prefijo?
LB: No creo
sentir el fracaso como un enfrentamiento feliz con la ruptura dentro del
reencuentro, mi mente se alejó tanto de Eve como de Lee, para recopilar
materiales sobre la soledad, una especie de relación con un mundo donde lo
único predecible es la persistencia de un amor inaccesible. Eve podría haber
llamado “vergüenza” al afecto que yo buscaba documentar, ya que ubicó la
vergüenza en la experiencia del interés que una persona tiene hacia un objeto
después que agacha la cabeza. Pero ella lo hubiera llamado así, yo tampoco. Eve desarrolló muchas formas de
los gestos sobre el espacio de relacionalidad inexistente y apego unilateral;
no todas esas formas denotan vergüenza, así como el retorno a la relación no
requiere volver a visitar el fracaso en la medida en que hace gestos hacia lo
absoluto. Lo incompleto es otra cosa, un conjunto que tiene muchos miembros.
Mi enfoque es elaborar estas zonas creadas por la falta de resolución,
reparación o logro de la relación. Quiero expandir para todas nosotras, más
allá de la vergüenza y el amor, la taquigrafía referencial implícita en la
pareja Sedgwick-afecto.
Muchas obras se
presentaron para el archivo de la soledad: Loneliness
as a Way of Life (2008) de Tom Dumm, Don't
Let Me Be Lonely (2004) de Claudia Rankine y Versed (2010) de Rae Armantrout llegaron primero. Estos son
trabajos documentales de algún tipo, que abordan el mundo visto por una vida
que se mueve colectivamente a través de la devastación percibida hacia ese
estado continuo llamado supervivencia. Para documentar esta canalización de un
mundo hacia una vida, los textos abordan episodios catastróficos cuyo
devenir-acontecimiento se basa en la experiencia de otras devastaciones. El
desorden de materiales que encontramos allí apunta a la cosa o las cosas de
amarre perdidas: una persona, un mundo y la confianza en la persistencia de una
vida saludable. La búsqueda de los autores de una forma para el desorden no
niega su desorganización en busca de mejores géneros de trabajo para la
resistencia, la relacionalidad y la re magnetización hacia el mundo; sino que
se convierte en una práctica de vivir, de la vida misma.
El libro teórico
de Dumm recoge la historia afectiva de la soledad a través de la filosofía del
lenguaje ordinario, la narrativa del trauma y la historia de vivir con la
muerte de su esposa. Su objetivo no es enseñar cómo prosperar en la soledad,
sino cómo no hacerlo. Citando a Emerson, Dumm escribe: “Lamento que el dolor no
pueda enseñarme nada” (2008, 151–52). Sin embargo, esta nada no es una
ausencia. Así también se preguntan los libros de poesía genuinamente y con
importantes grados de vacilación: ¿Vale la pena, al fin y al cabo, huir de las
sombras de la nada que sobreviene tras una gran pérdida? ¿Con qué vida, después
de todo, se vuelve a comprometerse una vez que se sustituyó a una vida que
valía la pena apegarse donde ya no es posible? ¿Por qué molestarse en empezar
de nuevo a ser ordinario? Por qué
molestarse es una frase que marca una gran pérdida. Molestar[2],
de bodhairim, "me ensordezco": después de que el mundo se ha retirado
de mi confianza en él, ¿por qué debería volver a activar mi audición por
completo para involucrarme con su ruido? Sin embargo, estas obras buscan no
volver al estado anterior. Tampoco están buscando un evento transformador, de
confirmación o un ancla sustituta. Gestualidades, curiosas, prolijas y
desconectadas, hacen una estética para centrarse en esto: que lo que sobrevive a la pérdida son tantas decisiones a reparar, o no.
Las dudas sobre cómo persistirá
lo próximo, entonces, perdura a medida que avanza la vida. Habiendo mirado a su alrededor para descubrir una confianza en la
continuidad de las cosas robadas y notando que la soledad ha venido a
amortiguar su soledad, hay un vacío vivo en el oído y el ojo, una aprensión en
todos los sentidos. Rankine: “¿Definir la soledad? Sí. / Es lo que no podemos
hacer el uno por el otro” (62). Armantrout: “Los objetos son tontos. /
Solitarios / como la palabra "¡Ay!" / es” (17). Fingiendo,
aferrándote al aire herido alrededor del hematoma de la soledad que proviene de
escapar hacia la falta de solidez de los objetos que organizan tu mundo,
descubres que eras simplemente tú todo el tiempo, colgando del aire. “Ya sabes
cómo funciona la fantasía”, escribe Eve. “Es como una habitación cerrada al
vacío; así, sin gravedad, y solo unos
pocos objetos diversos dando vueltas juntos. Y los objetos pueden ser cualquier
cosa; todos están en diferentes registros. . . . palabras y frases, algunas de
ellas actos, órganos, ángulos. . . y lo que los convierte en ‘fantasía’ es que
no hay un contexto estable para ellos, o un lugar estable para identificarse,
ni nada” (Sedgwick 2000, 171-72).
La fantasía te
ata a un mundo posible, pero también te vuelve pasiva y sugiere, “esperando -esperando con pavor” para descubrir lo que ya
sabes, el zapato del realismo que caerá
(Sedgwick 2000, 172). En una versión del proyecto de Eve, el sujeto de este
conocimiento insoportable se mueve entre la ruptura paranoica y la compulsión
de la posición depresiva para reparar el desgarro de apego que siente
íntimamente demasiado. Sin embargo, en otra versión, en el espacio del temor y
la vacilación, no hay un proyecto generador de agencia, ni siquiera una alfombra de bienvenida. La
vacilación de Dread puede consumirse en un instante, durar mucho tiempo o
convertirse en un estado de relajación retenida que abarca toda la existencia
de una vida. El pavor le da una forma fundamentalmente queer a la vida,
multiplicando una cacofonía de futuros y apegos. Este es un estilo relacional
acentuado y colectivo por el malestar. Escribe “Pavor, pavor intenso, tan
concentrado como difuso. . . [fue] la tonalidad dominante de” la primera fase
de la conciencia del sida, “para las personas queer, al menos para los que
sobrevivieron” (Sedgwick 2011, 138).
El pavor
identifica lo que es débil en el deseo de reparar; en el trabajo de Eve, su
poder está en el cuadro de ambivalencia que produce, en contraste con la
dinámica familiar a contra punto de la vergüenza de ocultación, exposición y
apego desesperado; o el ritmo de la proyección de la paranoia, su ataque y
vulnerabilidad. El pavor plantea preguntas incómodas sobre la reparación, la
falta de claridad sobre qué arreglaría la reparación, cómo se sentiría como
proceso y telos; y si sería posible, deseable o si valdría la pena arriesgarse.
Como veremos, el trabajo del terror en la obra de Eve apunta en muchas
direcciones y, de hecho, ese es su poder clarificador. El pavor oscila entre
notar el estado de ánimo creado por la abrasión de la soledad y el
descubrimiento de que nada en este momento obliga a los impulsos o la acción a
cultivar algo, o incluso a fingir: esta pasividad agresiva es donde la fantasía
ofrece consuelo para seguir viviendo mientras no proporcione un almohadón
fiable. En Un diálogo sobre el amor
demuestra prolíficamente la irreparable escena-problema hecha por el pánico,
escenificando el período que modula el ritmo, diluye, y a veces abandona la
fantasía de la reparación. En un momento, Eve toma prestada la frase de Mark
Seltzer, el “melodrama de agencia incierta” para describir este espacio
fantasmático de agitación o suspensión animada (Sedgwick 2000, 157)[3].
El impase que aún
no ha sido atrapado o quizás nunca lo sea en el drama de la reparación, no es
vida existencial ni vida postraumática, sino existencia revelada en el atónito
encuentro: con las contingencias de la estructuración de la fantasía; en lo que
se ama en la propia incoherencia; y en la magulladura del contacto significativo,
con las personas y con las palabras. Eve teme, por ejemplo, lo que ella llama
"la puntada" (Sedgwick 2000, 142). La puntada es una frase que te
hace retroceder ante el impacto, sacudiendo tu placer con la fuerza de su
segura agresión verbal; no tienes más remedio que recibir el golpe de la
puntada, y luego estás aturdida y sola con la puntada; incluso si el objetivo
no era derribarte. Incluso tu pie doblado es un daño colateral pero, no
obstante, un daño, un "ay" solitario. La soledad resultante no se
puede compartimentar y no está ahí, esperando que pongas tu atención en su
reparación; ha corrido a la tienda por cigarrillos y nunca ha regresado,
dejándote con el auto estacionado.
Eve, con mucho
ingenio, escribe sobre el temor a los chistes que “me quitarían el catéter [a
lo que estoy conectada]. . . de repente, fuerte y completamente”, cortando con
una racionalidad intimidante que la fantasía había estado resistiendo la pérdida (Sedgwick 2000, 142). A veces la
vida misma se vuelve un zumbido, como en la cruel broma que la historia le
juega al gozoso sujeto en forma de accidente o catástrofe —un diagnóstico de
cáncer, digamos— o en la traición de un amigo, un duro juicio contra alguien a
quien ama, o un reencuentro con la homofobia. Luego está el brillo de descubrir
que ella ha estado intentando, toda su vida, seducir al amor intermitente para
que se convierta en un flujo permanente e incondicional. Su devastador y
constante redescubrimiento de la eterna tarea de sostener el mundo por sí misma
podría ser la razón por la cual la palabra “soledad” aparece solo una o dos
veces en sus escritos, y no de manera interesante; es demasiado solitaria. Su palabra para esta
situación de deterioro es abandono. El abandono supone un apego previo, pero
también hay algo establecido al respecto; no una sentencia de muerte sino un
hecho sobre el fascinante estado de pérdida.
Sin embargo, al
mismo tiempo que la indignación del descubrimiento lleva a Eve a un formalismo
compulsivo, descubre que su abandono trae consigo optimismo.
Sin embargo,
mi miedo a la próxima operación, si era miedo, no se registró como miedo, sino
como una sensación desconsolada de que ya me había abandonado.
Y esto
Me abandone
en el
sentido de que no había
controlando
ese duelo,
ese ultraje. Una regresión
loca, una compulsión infantil. ¿Pero tal vez una alternativa a mirar hacia
adelante con temor? (Sedgwick 2000, 88–89)
La gestión del afecto siempre es tardía. Abandono es cuando, en la escena
de mirar hacia atrás, una descubre que el fin de la sociabilidad ya ha llegado
y que no queda nada que temer o forzar; siempre y cuando no se quede atrapado
en el trabajo nostálgico de la reducción a la posición depresiva, el reparación
que nunca se completa. El abandonado puede ser una estatua de sal que se libera
para ser infinitamente salada. Sin embargo, el reconocimiento no es una
solución. La relación del abandono con el temor, de productivos pasados con
futuros horribles, de reconocimiento de lo intratable, es complejo en la obra
de Sedgwick. No es convertible en un gesto, una política o un consuelo
emocional, sino habitable sólo a condición de que no sea reparado.
LE: "lectura reparadora y lectura paranoica", la
introducción de Eve a Novel Gazing, que
se volvió a publicar más tarde como el penúltimo capítulo de Touching Feeling: Affect, Pedagogy,
Performativity. Como ella lo define sin ambigüedades ahí, la reparación esta
“sinceramente mejoradora” (Sedgwick 2003, 144). Temiendo al fracaso, la
insostenibilidad de su relación con el mundo, temiendo de hecho que el mundo
"sea inadecuado o hostil a sostenimiento" (149), el sujeto del
impulso reparador intenta un "proyecto de supervivencia" (150).
Porque la reparación, asociada con la posición depresiva en la lectura que Eve
hace de Melanie Klein (cuán precisa puede ser esa lectura de Klein es otra
cuestión completamente diferente), es “un logro para mitigar la ansiedad” (128)
que responde e intenta superar la terrible “paranoia” que alerta a los peligros
planteados por . . . objetos parciales odiosos y envidiosos”; quien repara, por
el contrario, se esfuerza por “ensamblar y conferir plenitud a un objeto” con
la esperanza de que el objeto “entonces tendrá los recursos para ofrecerse a un
yo incipiente” (149), recursos que proporcionan el “sustento” (150) que
posteriormente permite que el yo sobreviva. Reunir, conferir plenitud, dar
forma de sustento a lo incipiente; la obra de la reparación se fundamenta en
una noción de coherencia estética que se opone a la incompletud, la división y
lo defectuoso del fracaso. La posición paranoica, argumenta Eve, es condenada
como “contraproducente” (137), es decir, derrotada al intentar defenderse de
una amenaza externa anticipada, precisamente en la medida en que la posición
paranoica es en sí misma la fuente de
esa amenaza. Asociando la realidad con el peligro implacable de la intrusión
desde el exterior y, en consecuencia, iniciando una separación primaria del yo con
el mundo que lo dañaría, la posición paranoide hace de la ruptura un valor en
respuesta a la ansiedad ocasionada por los objetos parciales vengativos que
ella misma ubica en el exterior.
La reparación, sin embargo, ante una amenaza a sus objetos planteada
por el yo, les extiende, en opinión de Eve, alguna protección contra el yo y
sus prácticas paranoicas. La unidad estética y la mejora son indistinguibles en
este contexto. Hacer que el objeto parcial sea un todo protege al objeto pero no
por sí mismo, sino por el bien del yo pues dicho objeto está destinado a
mantener. La reparación se convierte en un “cuidado del sí mismo”, una práctica
espiritual y estética que aspira “a proporcionar placer y alimento al yo en un
entorno que se percibe como que no se lo ofrece en particular” (Sedgwick 2003,
137).
La autoderrota de la paranoia, por un lado, y el alimento del yo,
por el otro; uno podría ser perdonado por pensar, a pesar de las habituales y
frecuentemente enfáticas negaciones de Eve, que estamos atrapados en el
pensamiento dualista que ella asocia con la paranoia. Eve aprehende ese
dualismo como fundamental para el funcionamiento de los sistemas cerrados y,
por lo tanto, para la lógica digital con su esquema de encendido y apagado
rígidamente binario, en contraste con la representación analógica y sus
múltiples posiciones. Reiterando la continuidad de la paranoia y lo digital con
lo defectuoso y la condición querer —en otras palabras, con el fracaso o la
derrota— mientras refuerza el reclamo de la posición reparadora de forma consumada
y con coherencia estética, Eve cita con beneplácito el trabajo de Anthony
Wilden sobre análisis de sistemas: “Las distinciones digitales introducen
brechas en los continuos. . . mientras que las diferencias analógicas. . . LLENAR
continuos” (Sedgwick 2003, 121). Dicho de otro modo, lo digital siempre
dividirá lo que lo analógico llena, y tal saciedad depende, como aclara Eve
citando a Wilden una vez más, de la característica incapacidad de la negación
de lo analógico: “Lo analógico no posee la sintaxis necesaria para decir 'No'.”
En contraste, la posición paranoica, que muestra lo que Eve llama
una “rigurosa exclusividad”, insiste sobre todo en decir “No”, decir “No” en
particular a todo lo que amenaza con humillar al sujeto o destruirlo (Sedgwick
2003, 135). Pero al hacerlo, según Eve, el sujeto paranoico invoca los mismos
objetos parciales que luego percibirá como amenazas al dividir “tanto sus
objetos como a sí mismo” en elementos “exclusivamente. . . buenos o malos”
(Sedgwick 2007, 633). El sujeto paranoico, en otras palabras, de forma
preventiva (aunque desacertado) rompe con la ruptura de los objetos parciales
que ve como una amenaza en romperse. Pero el sujeto reparador, al remediar, al
convertir “objetos parciales en algo como un todo”, puede reducir, aunque sea
brevemente, la ansiedad de una ruptura inminente en la relación y así
establecer las condiciones que aseguran su “sostenimiento y bienestar”.
(Sedgwick 2003, 128).
Donde las apuestas en la diferencia paranoide-reparadora son tan
crudas y tan tensas, donde la apuesta de cada cual, y en algo más que una
simple figura, parece oponer la vida a la muerte, la supervivencia a la
derrota, el sustento a la destructividad; pareciera que estamos atrapados en un
ciclo de retroalimentación, un tropo que Eve solía usar en sus discusiones
sobre el pensamiento paranoico. Pero este circuito de retroalimentación lleva
la reparación y a su proyecto de
supervivencia de vuelta a la práctica paranoica o digital de ruptura y
división. Porque la estética reparadora surge al romper con la característica
de ruptura de la paranoia. “Lectura paranoica y lectura reparadora”: si leemos
el título de Eve (aunque ¿sería esto leerlo de forma reparadora o paranoica?)
como una instancia de endíadis, entonces el “y” que une sus términos también debe separarlos, diferenciando
entre su mismidad al nombrar como dos lo que equivale a uno para figurar,
aunque sea paradójicamente, esa unidad subyacente. Al hacerlo, el “y” desplaza el “o” digitalizador, que luego se desvanece en el subtítulo, o más
bien en el espacio indefinido entre título y subtítulo que indica su relación:
“Lectura paranoica y lectura reparadora, o eres tan paranoico que probablemente
pienses que este texto es sobre ti”. Pero, ¿cuál es la relación entre los dos?
Si el “o” sugiere una alternativa, es
una alternativa que parece reclamar por igual el lugar del título mismo.
Entonces, en lugar de un título, tenemos dos: una relación de “y”, no de “o”; o una en la que, en lugar de ser dos, “y” y “o” son uno.
Seguramente ningún lector ha pasado por alto la agresividad de la
broma del subtítulo (¿quién podría, cuando interpela de manera tan tajante a cualquiera
que lee?). Pero, ¿quién ha observado su duplicación de la lógica binaria del
propio título, o mejor dicho, de la ambigüedad sobre si binariza o unifica? A
primera vista, “y” completa y une,
pegando cosas dispares. Sin embargo, si esa disparidad surge sólo en virtud del
“y” en primer lugar, si la “lectura”
en cuestión no es la distinción entre los modos paranoide y reparador, sino la
lectura que es paranoica y reparadora a la vez; entonces “y”, en la apariencia de unir estos modos, reifica su diferencia.
Precisamente al servir como tropo
para el “o” —para la duplicidad de separación
y división—, el título efectúa un desplazamiento literal de ese “o”. Al mismo
tiempo, sin embargo, el “o” que
introduce lo que entendemos por subtítulo pasa a desempeñar el papel de un “y” al identificar lo que también podría pensarse propiamente para
titular el texto. Si el “y” de la
reparación al paranoico “o” como tropo,
precisamente al insistir en la distancia y la división entre paranoia y
reparación, y así en sus distintos modos de lectura (la reparación supuestamente
completa lo que la paranoia escinde); entonces solo al separarse de la paranoia funcionando como un “o” e “y”
puede volverse título, paradójicamente, en una “y” de conjunción una vez más. Sólo se puede unir “o” reparando lo que ya lleva la marca de
la separación. “Y” y “o” se unen como conjunciones en un equivalente
compromiso con la escisión por la cual se separan y se juntan a la vez. La
reparación repite de manera similar la práctica esquizoide de la que pretende
salirse; pero precisamente en virtud de proclamar su división esencial de la
paranoia, y borrando así la división entre la división de la paranoia y su
propia reparación; es capaz, irónicamente, de promulgar la "reparación". La reparación que deshace lo
que ahora podemos llamar la división asesina de la reparatividad; y lo deshace por su propia implicación en la
negatividad que parece negar.
Pero “Lectura paranoica y lectura reparadora”, cuando se reimprimió
en Tocar la Fibra, fue seguido, de
manera reveladora, por otro ensayo, “La pedagogía del budismo”. Después de
rastrear la transformación de los conceptos budistas a medida que ingresaban a
la cultura euroamericana, este ensayo concluye discutiendo el surgimiento,
particularmente en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, de
un interés en lo que Eve llama "la pedagogía budista del no-yo" y lo
describe además como “los reinos vibrantes del 'no' en el pensamiento budista”
(Sedgwick 2003, 173). Identificándose con aquellos cuyo estado médico les ha hecho
vívidamente conscientes de la distancia “entre [el] conocimiento y [la]
realización” (173) de la muerte, rechaza la bien intencionada afirmación con
respecto a quienes se enfrentan a la enfermedad “que somos las últimas personas
a las que se les debería permitir escapar de un régimen incesante de
pensamiento positivo” (173). Aunque desconfía de una apelación muscular a lo
negativo como un ejercicio de "pura fuerza de voluntad" (173), Eve
deja espacio para la negatividad que le da forma a esos " vibrantes reinos
del 'no'", haciéndolos inseparables del "ser y aprender a no ser un
yo” (179).
El lugar de este “no” debe ubicarse
junto a las lecturas de reparatorias de Eva, para ver el lugar inestable de
la reparación en su propio pensamiento, un lugar de ningún modo definitivo
desde su perspectiva de performatividad critica,
por más que se alabe frecuentemente como su última declaración crítica.
¿Alguien que esté atento a la carrera de Eve puede no reconocer sus propios
gestos distintivos de negación y repudio, ir más allá y volverse contra sus
formulaciones, las versiones de su propio yo crítico, por las cuales llego a ser
conocida? Famosa por declarar la centralidad cultural en la distinción
hetero-homo, más tarde tuvo tiempo para repensar esa afirmación y cuestionar la
importancia que ella misma le había dado a las cuestiones de la sexualidad. Actos
similares de autonegación dan forma a sus actitudes cambiantes hacia la
vergüenza, la paranoia, la epistemología, la diferencia sexual e incluso hacia
Foucault. El deseo crítico de estabilizar la reparación como el último (y
duradero) legado de Eve, como la sabiduría que sobrevive a su pérdida —y por la cual nosotros mismos sobrevivimos a su
pérdida— puede servir, en este caso, para simplificar lo que promulga su
pedagogía, para enterrar lo que solo la pérdida como tal podría ser útil para
mantener viva; a ruptura a la que está ligada la reparación, el lugar
persistente del “no”. Contra lo que ella vio como la asociación de la posición
paranoica con el “mal karma”, Eve afirma, en lo que parece un ejemplo
inequívoco de división paranoica, el compromiso de la posición reparadora de
convertir el “mal karma en bueno” (Sedgwick 2007, 641). Pero con un eco
deliberado de Edipo en Colono, un eco que también se escucha en Un dialogo sobre el amor cuando se
describe a sí misma como "convencida, como los antiguos, de que sería
mejor no nacer" (Sedgwick 2000, 111); Eve sigue esta distinción entre mal
y buen karma, entre el paranoico y el reparador, con algo diferente a cualquiera:
“Lo mejor de todo... es no tener karma” (Sedgwick 2007, 641).
LB: No tener karma es descubrirse a sí misma no tirada o abandonada
trágicamente sino ocupando una separación del circuito de apego y reparación.
Entonces, lo que sobrevive aquí, a lo largo de nuestras lecturas, son múltiples
paradigmas de la relacionalidad en Sedgwick. Los formalismos casi antitéticos
en conflicto de los que acaba de hablar Lee y también las zonas laterales de
suspensión que permiten la circulación de múltiples afectos. Eve espera algo
más que un drama que se sienta dramático y amenazante para la posibilidad de
permanecer apegada a la vida. Ella figura ese potencial más que lo teoriza. En
relación con el estilo de cuidado de su terapeuta, Shannon, por ejemplo,
describe una vida sin fundamento de flotabilidad acuática, de modo que puede
flotar abandonada en el buen sentido, sin cuidado (Sedgwick 2000, 139).
Luego esta la revelación que proporciona Klein siendo tan
sorprendente que Eve sigue olvidándola y teniendo que recordarla:
The sense that
power is a form of relationality that deals in, for example, negotiations
(including win-win negotiations), the Exchange of affect, and other small
differentials, the middle ranges of agency —the notion that you can be
relatively empowered or disempowered without annihilating someone else or being
annihilated, or even castrating or being castrated— is a great mitigation of
that endogenous anxiety, although it is also a fragile achievement that
requires to be discovered over and over. (Sedgwick 2011, 130)
Agregada a esta lista la paciencia que Shannon le recuerda a Eve, en
quien “las partes . . . apenas estaban tomados de la mano” (Sedgwick 2000,
111). Esto también describe el alivio que puede proporcionar el reconocimiento,
el desapego e incluso la disociación, sugiriendo que se puede forjar un modo de
existencia en el que el sujeto vive con una vulnerabilidad abierta sin inducir
compulsivamente una defensa asfixiante que intenta desautorizar el ruido del
abandono y el temor.
Lo que se pierde
LE: La pérdida es lo que, en la relación de objeto, es imposible
perder; es lo que te queda cuando un objeto cambia de lugar o cambia de estado.
Incluso el cambio para mejor, incluso la ganancia implica tal pérdida, donde la
pérdida no es simplemente un vacío sino algo más dimensional, algo que llena el
espacio vacío que dejó lo que solía estar allí. La pérdida, en tal contexto,
puede ser el nombre para lo que sobrevive. En el lugar de lo que antes se
tenía, queda la pérdida para medir el espacio o la distancia que requiere la
relación. Entonces, como constante de la relacionalidad, la pérdida preserva la
relación en ausencia de su objeto, afirmando la contingencia del objeto, de la
cual la relación primero toma su espina, incluso si el objeto es llorado como
irremplazable. Tal vez ese sea uno de los motivos del compromiso de Eve con la
reencarnación, con la idea de sobrevivir en y como esta pérdida del sí mismo, de convertirse
en esa pérdida y mantener así una relación que la supere.
Al final de “The weather in Proust”, por ejemplo, cita esta frase de
un relato del pensamiento de Plotino sobre la reencarnación: “Cuando pasa de un
nivel interior a otro, el yo siempre tiene la impresión de que se está
perdiendo a sí mismo”. (Sedgwick 2011, 34). Pero aquí hay implícita una contra afirmación:
que tal impresión de la pérdida del
yo es algo que el yo puede tener. De
hecho, esa misma impresión puede ser lo que constituye
el yo. Tal como yo surgiría desde el principio, a través de su experiencia de
pérdida amenazada, en la posición paranoica asociada con lo que he estado
llamando el lugar del "no". Lo que Eve evoca como la posición reparadora,
respondiendo ansiosamente
en su propia forma distinta de la ansiedad del paranoico; tropo en esta postura
de negación al presentar la amenaza como dirigida al objeto ahora en lugar de
al yo, como emanando, de hecho, desde dentro de ese yo cuyo poder, es decir,
cuyo poder destructivo, llena al yo de temor, pero no obstante al hacerlo llena
al yo.
Proteger, sostener, compadecer; todo el proceso reparador, como
afirma Eve, puede poseer (a diferencia de la posición esquizoide, con su
asertividad asesina) una “dimensión ética madura” (Sedgwick 2007, 638). “Entre
los nombres de Klein para el proceso de reparación”, nos dice en otra parte,
“es el amor” (Sedgwick 2003, 128). Pero eso no excluye la implicación de
reparación en la violencia, la agresión y la destrucción; ni la exime de las
consecuencias de su despliegue defensivo por parte de un yo cuyo temor a sus
poderes, sin embargo, los agranda tanto a ellos como a él. Y nunca con más
éxito que cuando ese yo los frena o renuncia a ellos. Esta es la paradoja de la
posición reparadora y también, quizás, de la mística que Eve asocia con la
reencarnación. Porque si el misticismo en “The weather in Proust” es, en
palabras de Eve, “casi definido por su desafío al sistema cerrado de uno u
otro”, entonces bien podríamos preguntarnos, como sugiere aquí el deslizamiento
auditivo entre los significantes, si tal desafío en realidad desafía o define
lo que cierra el sistema (Sedgwick 2011, 5). ¿El acto de desafío no representa
el “no” distintivo del sistema cerrado y así reproduce el “o esto o lo otro”
que pretende desafiar?
Cerrados o abiertos: esa es la pregunta que nos obligará a hacernos
el ensayo de Eve: “La pregunta importante en Proust” es “cómo se relacionan los
sistemas abiertos con los cerrados, o mejor dicho... cómo los propios sistemas
se mueven entre funcionar como abiertos y cerrados” (Sedgwick 2011, 3). La
mejora de la formulación "mejor", por supuesto, depende de la mayor
apertura vista en su invocación de “y”,
pero incluso esa apertura no puede cerrar el "o esto o lo otro" del
sistema cerrado. Ahora podriamos preguntarnos cómo se mueven los sistemas
“entre funcionar como abiertos y cerrados”, pero las funciones mismas, como
deja claro “entre”, siguen siendo resueltamente digitales, donde lo digital
pertenece a la insistencia de la posición paranoica en decir “no”. Si bien ese
“no” de ningún modo desacredita las pretensiones de apertura potencial de la
mística (no más que la “y” como tropo
que un “o” que desacredita la reparación),
traiciona la negatividad indisociable de todo gesto de reparación; la
disyunción o el “no” que registra la pérdida como medio, la precondición y el
estímulo para la relacionalidad.
LB: No sé si pérdida es el
mejor nombre para lo que sobrevive, o qué relación tiene con tu observación
similar sobre el fracaso. Pero estoy de acuerdo a lo que nos enfrentamos es al
espectáculo de un espacio nada espectacular en la obra de Eve, de la propia
capacidad del sujeto para no quedar atrapado en la maraña de sus propios
circuitos de abyección, grandiosidad y agresión. ¿Qué significa estar en ellos
sin ser desgarrado por ellos? ¿Cuál es la relación de la contingencia narrativa
con su deseo declarado de ser sostenida, no a través de la voluntad sino por el
amor incondicional? ¿Qué significa querer escribir relacionalidad en lo
incondicional? Proliferan cada vez más orientaciones potenciales hacia el
objeto. Es como si su compulsión pedagógica de hacer a las personas más
inteligentes se tradujera, después de un tiempo, en hacerlas simplemente
próximas, como en la íntima pedagogía que enmarca tan magníficamente en “Gafas
blancas”, donde la intimidad tiene que ver con la coespacialidad y no con la
previsibilidad, ni reconocimiento, ni intercambio. La estructura impredecible
de la obra posterior no incita en mí el duelo ni el deseo de seducir el texto
hacia la reparación, sino una curiosidad por lo que se ofrece en ese espacio,
una atención bollasiana a la posibilidad de una desinflación amorosa y una
dilatación para descifrar las cosas, como un gato que se despierta al sol.
Quizá los desplazamientos que narra no sean siempre de pérdida y reparación
sino de un alejamiento de la vanidad por alcanzar la forma perfecta y del
riesgo de desaprender un apego al potencial del drama para demostrar que
realmente estamos viviendo.
Esto nos lleva de vuelta al temor: el terror de admitir saber lo que
es el quebrantamiento mientras se maneja la rabia para poder reparar. Es
difícil hablar de este lugar vivo de un temor consciente, mucho más difícil que
la ternura, el daño y la agresión proyectada del sujeto. En algunos estados de
ánimo al final de su carrera, Eve no escribe en la lengua vernácula emocional de
la empatía, sino con realismo sobre cuán destructivo es el puro ser:
The Kleinian infant experiences a greed whose aggressive and envious
component is already perceived as posing a terrible threat both to her desired
objects and to herself. The resulting primary anxiety is an affect so toxic
that it probably ought to be called, not anxiety, but dread. It is against this
endogenous dread that the primary defense mechanisms are first mobilized—the
splitting, the omnipotence, the violent projection and introjection. These
defenses, in turn, which may be mitigated but never go away, can impress their
shape on the internal experience of repression as well as the social experience
of suffering from, enforcing, or resisting repression. (Sedgwick 2007, 633–34)
En este modelo, el sujeto que teme no tiene éxito en la negación
pero pasa su tiempo encontrando la relación imposible de distinguir entre ligar
y destruir, y entre construir un mundo y aniquilar lo que le es inconveniente,
incluida ella misma.
El temor marca el poder central de esta versión del sujeto, que ya
no se ve protegido por el cuidado y la compulsión de reparar, sino vulnerable a
todos los actos, incluso los actos de amor, cuya relación interna de violencia
con la preservación está completamente encubierta por las ambiciones de
personalidad para parecer irreprochable.
LE: Lauren al escuchar tu poderosa lectura, soy consciente del drama
implícito que dibujas un gambito difícil vinculado con el "espectáculo de
[lo] no espectacular" de Eve, un gambito perfectamente capturado cuando
escribes: "Tal vez los desplazamientos [que Eve] narra no siempre son
sobre pérdida y reparación sino [sobre]. . . el riesgo de desaprender un apego
del potencial de drama para demostrar que realmente estamos viviendo”. Que lo real
no necesita situarse en los extremos inflados del “drama” es sin duda una
lección que Eve aprende a través de Klein (y también a través de su terapeuta,
Shannon). Pero las narrativas que evocan el “riesgo de desaprender” tales
apegos histriónicos los recrean a través de las excitaciones provocadas por la
figura del “riesgo”. El drama, como la negatividad, puede ser más difícil de
escapar de lo que pensamos. Incluso el tropo del drama de "escape" lo
revive encubiertamente, de la misma manera que la auto-ampliación puede ser
inherente al esfuerzo por hacer que el yo sea mínimo, para convertirlo de actor
en testigo, o para hacer de ese "testigo" algo más compañero,más
relacional, como testificante [withness].
Una hija del medio, como nos permite saber en Un dialogo sobre el amor, Eve reconoce sin rodeos su profunda
desconfianza hacia los extremos melodramáticos, pero admite que los "rangos
medios de agencia" que permiten las "negociaciones" representan,
en el mejor de los casos, un "logro frágil”, siempre a punto de
desmoronarse y tan ligado al suspenso dramático no menos que a las
interrupciones del drama. Eve, después de todo, amaba la novela; comenzó su
carrera con un libro sobre el gótico; y los extremos melodramáticos eran sitios
de intenso potencial erótico. Sin embargo, ella invierte mucho en este espacio
del desapego de lo melodramático de la individualidad; es decir, invierte en un
entorno contenedor que nos mantiene tanto como el aire, tan presente como el
clima: un espacio más allá de la grandiosidad, la división, la ansiedad o el
temor, un espacio donde ella especifica amorosamente como "cotidiano, no
especial, basado en la realidad" (Sedgwick 2011, 4). Pero, ¿qué relación
existe entre ese espacio y las intensidades del sexo o las presiones de los
impulsos y deseos que hacen que ese espacio libre de temores sea tan deseable?
A veces Eve plantea ese espacio de desapego como un vasto circuito
de interrelación. En un Dialogo sobre el
amor, lo describe como "lo suficientemente grande / como para que
nunca / siquiera sepas si //
finalmente, el sistema se cerró o se abrió" (Sedgwick 2000, 114). Pero si
la apertura del sistema está abierta a dudas, la capacidad psíquica de esta
figura para la interconexión no lo está; "Imaginar este nuevo tipo de
circuito fue un paso vital de autoproteger[se]",
escribe (115). Aunque para Eve el punto mismo de este circuito “sólo podría //
residir en valorar / todas las transformaciones y / transitividades // en todas
las direcciones / por la diferencia” (114), esa apertura a la transformación
permanece al servicio del “autoproteger[se]”, conservando lo que es,
anticipándose a la pérdida, e impidiendo así la transformación más allá de un
yo reconocible, en la medida que sigue siendo quien ve y valora las
transformaciones a su alrededor. Esto es lo que significa convertirse en
testigo aquí ("representar este nuevo tipo de circuito"); por qué el
testimonio, que Eve llama "basado en la realidad", puede no ser muy
diferente de la fantasía. Ambos se basan en una pérdida de sí a través de la
identificación con la puesta-en-escena para ver qué sucede en lo que uno
imagina como la ausencia. Eve distingue este circuito abierto de lo que ella
llama “amor pos-proustiano” de circulación del deseo erótico en estructuras
cerradas o triangulares, estructuras en las que
lo harías
finalmente
recuperar toda la
energía erótica que deberías
haber enviado alrededor de aquello (así
que
que el punto de esto
la fantasía fue nada está
nunca
realmente perdido) (114)
Pero tal
fantasía continúa animando su pensamiento sobre la reencarnación y el
misticismo. Por eso, creo que Eva insiste en la época de “The Weather in
Proust,” donde incluso una figura de reencarnación como la fuente del Príncipe
de Guermantes permanece ligada al drama de una narración lineal, a una
“conservación de materia y energía” que “podría llamarse estrictamente kármica”
(Sedgwick 2011, 3). Y sin embargo, como ella señala, también está en juego algo
más que la lógica del karma, algo que mantiene el circuito abierto para evitar
la posibilidad que la transformación, tal novedad, se pierda. Al observar cómo
los elegantes chorros de la fuente empapan inesperadamente a Mme d'Arpajon
cuando una repentina ráfaga de viento los desvía, Eve escribe: "A veces
las cosas que dan vueltas, no dan la vuelta, y viceversa" (3).
Entonces, más
allá de los ciclos del karma, ya sea que tal karma sea bueno o malo, reparador
o paranoico; se encuentra el espacio del “no karma” que cada intento de
acercamiento empuja más y más lejos (al igual que la búsqueda del espacio más
allá del drama, aspirar habitar su “más allá” implica ya la heroicidad del drama al tratar de
superarlo). “Parece inevitable para nosotros, individuos kármicos”, admite Eve
al final de “Melanie Klein and the Difference Affect Makes”, “que incluso la
invocación de la posibilidad no kármica estará sobredeterminada kármicamente. .
. . Puede funcionar como una evasión” (Sedgwick 2007, 641–42). ¿Una evasión del
deseo que nos ata a la visión de la libertad del deseo mismo? ¿Una evasión de
la historicidad de nuestra propia relación con lo “no kármico”? ¿Una evasión de
las formas en que lo no kármico puede llevar, como su propio prefijo sugiere,
el "no" que marca su conexión con la escisión evidenciada por la
posición esquizoide? Eve termina ese ensayo sin especificar exactamente lo que
lo no kármico evadiría, afirmando en cambio que, al menos para ella, la “visión
de la posibilidad no kármica. . . también ilumina algunas posibilidades de
abrir nuevas relaciones a la posición depresiva” (642).
Sea lo que sea
que esto signifique, y creo que Eve se niega deliberadamente a darnos su
significado en cualquier forma proposicional, toca la fibra sensible de un
conjunto de valores en los que vibra toda su obra posterior. “Posibilidades”, “apertura”,
“nuevas relaciones”; suenan a ritmo base de esos valores y anticipan su
sumatoria explícita de ellos hacia el final de “The Weather in Proust”; “Que el
universo junto con las cosas en ese estar vivos y por lo tanto buenos: aquí
creo que está el quid de la mística de Proust. Además, la formulación no
registra una certeza o una creencia sino una orientación, la estructura de una
necesidad y un modo de percepción. Es posible que el universo esté muerto y sin
valor; pero si no vive, tampoco lo hacen las cosas en él, incluida una misma y
los propios contenidos” (Sedgwick 2011, 32). El universo debe vivir, y al vivir
debe ser bueno, parecen sugerir estas oraciones, ya sea porque vivo yo mismo o
para que pueda continuar haciéndolo. Justo antes de hacer esta afirmación,
Eve habla de ver el universo como un "instinto con valor y vitalidad"
(32); aquí, en un epíteto paralelo, aunque quiásticamente invertido, retrocede
al verlo como "muerto y sin valor". No es solo la vitalidad lo que
ella valora aquí, sino el valor que resulta de ser vital. La valoración del universo que lo ve como
bueno es precisamente lo que lo mantiene vivo.
La alternativa
no kármica a la autoinflación nos devuelve a un yo aparentemente encargado de
mantener y sostener el universo para que
pueda sostener el yo a cambio.Como reflexiona Eve en Un Dialogo sobre el amor, “Sin el pensamiento mágico imagino que el
mundo sería gris, sin colores, sin aire” (Sedgwick 2000, 111); este mundo sin
lentejuelas, desprovisto del apego, es lo único, nos dice Eve, lo que verdaderamente
la hace temer por sí misma: “para mí, sólo le temo // puedo dejar de saber /
cómo gustar y desear / el mundo que me rodea” (4). Pero aquí el temor se
relaciona mucho menos con la perspectiva de desapego del mundo, y menos con el
pensamiento específico de que a ella no le gusta ni lo desea; que con la
confrontación humillación-competencia con un no "saber cómo" hacerlo.
Un bloqueo afectivo se procesa como temor cuando su forma es epistemológica. O
bien, como defensa contra el miedo mismo, aquí la epistemología triunfa sobre
el afecto. Por supuesto, la tensión entre estos dos proyectos (epistemología y
afecto) nombra una ruptura en la carrera de Eve al mismo tiempo que nombra dos
formas en competencia en las que se encuentra con Proust. Contra lo que ella
reconoce, pero devalúa, como su “nivel proposicional y desmitificador de
conocimiento y carencia” (6), moviliza la alternativa no kármica: “el orden atmosferico
no proposicional de la orientación de la realidad de Proust, que coincide con
su misticismo” ( Sedwick 2011, 4). Entre la epistemología y los
objetos-relacionales, entre el orden de las proposiciones y el medio en el que
tienen lugar, encontramos una vez más el lugar del “no”, el espacio de la
discontinuidad, donde el saber, con su interminable séquito de potencialidad
erótica se une con el límite o la carencia que siempre se encuentra en el “no”,
es depuesto en favor de una vitalización ética del universo.
LB: No estoy
segura de que el conocimiento erótico, en el trabajo de Eve, sea superado por
un saneamiento ético vitalizador de la inconveniencia y el desorden del apego.
¿Es éxito la única relación que podemos ver cuando los modelos divergentes se
alinean uno al lado del otro? ¿Son los impulsos agénciales realmente, al final,
impulsos hacia el dominio? Estas no son preguntas retóricas, pero no estoy
diciendo sí o no. La situación transferencial nos permite encontrarnos donde no
hay sentido sin ser vencidas por ello. Reconozco que mi lectura es por lo que
Eve hace posible, por su creencia en el trabajo de los conceptos para hacer
habitable lo insoportable y la parte no relacional de la intimidad como parte
de lo que potencialmente sustenta el apego. Las personas a menudo enfrentan sus
propios dramas sin dramatismo, con no mucho más que un asentimiento y, a veces,
un encogimiento de hombros cómico. Permítanme centrarme en algunos problemas
relacionados que surgen en nuestro análisis.
Para Eva, el
temor abre la posibilidad de ver que los propios dramas son homicidas y que ese
conocimiento no los hace menos asesinos. Lo que hace su reconocimiento —y esto
es diferente de lo que hace el conocimiento— es especificar esos impulsos como
un modo de acción entre muchos. Podría destruir el mundo en mí pavoroso deseo
por él; o no, y en el no, ser sacudida por las cosas sin ser derrotada por
ellas. Entonces, en la confrontación con el impulso de usar el conocimiento y
la escritura para reparar una relacionalidad rota mientras constitutivamente
permanece relacional, lo que está en juego no es señalar que la epistemología
triunfa sobre el afecto o viceversa, sino abordar cómo proceder cuando la doma epistemológica
y afectiva de una ya no proporciona conocimiento, placer o incluso la gestión
efectiva de los afectos. Esta es la obra retórica conceptual de la fictiocrítica
tardía de Eve, así como el motivo de la terapia. La crisis es sobre qué hacer
cuando la larga costumbre de llevar adelante el trabajo de ser una misma ya no
funciona, ni siquiera de manera fingida o fantasmática. Una necesita todos sus recursos para la
improvisación, nuevos ritmos afectivos, mejores conceptualizaciones de lo que
el sujeto es capaz y que conviva siempre con el semblante del sujeto tomado por
el drama. Asimismo, el problema en la obra de Eve por arriesgarse a desaprender
la asociación de la vida con un dramatismo del vivir no es necesariamente una fantasía de escape del drama, sino una
fantasía de dar lugar a la apertura inminente del reconocimiento sin destruir
ese espacio con el temido histrionismo de las demandas codiciosas del dominio
de sí.
Juzgar lo que es
o no el asunto es un tropo necesariamente central a lo largo de su trabajo, y
un tropo no es necesariamente un drama. Puede implicar sentir un territorio
como la mano retozando sobre la arena en la oscuridad. Cuando dice que algo
“debe necesariamente” referirse —como en “la nación debe necesariamente
referirse a la sexualidad”— es para insistir en la conexión de las cosas que
dicen estar separadas, y que siempre es político (Sedgwick 1993, 147). Pero
cuando aparece el tipo de frase “no necesariamente relacionado”, se reduce el
melodrama del apego: “Después de esto, de hecho, me encanta y me relaja mucho
todo lo que parece una no necesidad. Empecé a notar que muchos de los mejores
comentarios de Shannon —los que cambian el aspecto de las cosas para mí— no son
más profundos que ‘No sea necesariamente así’” (Sedgwick 2000, 112). Se podría
llamar al descubrimiento de la no-necesidad de las cosas, un no que es vaticinado por la
espontaneidad del por ahora de
Sedgwick, un momento de brillo que marca también la diferencia entre afecto y
emoción como vectores de análisis.
En la forma que
representa la relación con Shannon, Eve a veces desea algo simple, un tono
emocional monótono que domine el ruido inconveniente afectivamente. Esto se
debe a que el ruido del afecto es inconveniente. Pero Eve también buscaba algo
más en lo que había que hacer; no solo un simple síntoma que pedía sencillamente
que la curaran, sino una habitación más desordenada. Los síntomas sobre organizan
un proceso en una representación. Parecen literales; un problema que a la vez
hace representación y otro que representa un problema. Pero antes de que algo
se convierta en la mentira que es el síntoma, fetiche o hechos investidos de
deseo, es un ambiente disperso de causas y pulsos. El inconsciente no está
donde ella está mirando para poder soportar todo. Ella mira a su complejo mundo
constituido de extensiones afectivas. Ella llama a Shannon, a sus amigos y a
los autores en cuyo trabajo está profundamente comprometida que son las fuerzas
que cambian el aspecto de la vida;
etimológicamente la disposición de los planetas, y espera que cambiar el
aspecto pueda cambiar la expectativa. La pregunta es si el deseo de
proporcionar un reordenamiento es una defensa contra la pérdida de todo o el
deseo que lo insoportable se convierta de alguna manera en habitable lo cual
hace corre el riesgo de cambiar algo realmente. Mi apuesta es que el encuentro
con su negatividad incondicional, la desalineación de sus planetas internos, no
es lo mismo que una mera fantasía de ser a la vez una misma y otra a la vez. Es
importante decir "tal vez". El reconocimiento cambia el gusto.
Esto me lleva
directamente al sexo. Un diálogo sobre el
amor narra la pérdida de una práctica masturbatoria de toda la vida y el
reencuentro como energía erótica, tanto en la escena terapéutica transferencial
como fuera de la oficina. Así como el
“diálogo” sobre el amor no es un diálogo sino muchos géneros que se llaman y
responden, así también vuelve a encontrar al sexo en cualquier cosa que pueda
presentarse como una relación sincopada. La síncopa incluye síncope, una sensación de desmayo.
Ella todo encuentra, la recesión y el retorno, en el cuidar al otro, en ser
cuidada, en permitir que el otro empuje su cuerpo hacia un nuevo aspecto y la
haga sentir sólida y líquida; en el concepto de un estar-con que incluye todo
lo no compartido y descartado en la penumbra de la promesa de volver a aparecer
para hablar más; y en la revelación que nunca hubo una rotura singular que
reparar sino desgarros dentro de una membrana que puede soportar el golpe en algunos
puntos mejor que en otros, sin ser aniquilada por ellos.
De esta manera,
la desincronización no es solo un drama de negatividad sino también la gran
promesa de la sociabilidad, y una forma de mantener un desorden afectivo para
el cual la mayoría de las personas no tienen la habilidad o la confianza en
tener paciencia con el mundo o con las otras personas. Eve nunca escribió un ensayo
llamado “Pedagogía del sexo”. Hay muchas razones para ello, sin duda, y "un
poema esta siendo escrito" se aproxima. Allí lo principal es que el
sexo no es una cosa verdadera sino una escena donde una descubre la
potencialidad en el abandono que está del otro lado del abandono. Quería que el
sexo se expandiera y se volviera específico al mismo tiempo, multiplicando el
rango de sus posibles escenarios y ritmos relacionales, para que sus lectores,
sus próximos, pudieran lograr diferentes tipos de reconocimientos que alteraran
el aspecto de las incitaciones del objeto de la sexualidad genuinamente
salvaje, desde el amor más grande hasta algo tan mínimo como un “desapego
gay-afirmativo” (Sedgwick 1993, 169).
LE: Me alegro de
que no estés diciendo "¡Detente con todo el drama, ya!"; ya que tal
imperativo de auto deconstrucción sería sensacional a pesar de sí mismo.
Difícilmente podríamos detener el drama después de todo, y así producir un
diálogo. Ya sea dando esta charla en el MLA en un dar-y-recibir siempre vivo junto
con el miedo a la aniquilación a través de un “puntada”, intencionada o no, o
aquí en el espacio de la página impresa donde nuestras palabras separadas pero
entretejidas todavía funcionan como un contrapunto, estamos metidas hasta los
ojos en el drama. El drama que conocemos desde Platón es inherente al encuentro
con una idea, pero que también es inherente, como sabemos desde Sigmund Freud,
a la negatividad de la relación. La pregunta es cómo escenificamos ese drama,
tanto para los demás como para nosotros mismos, y cómo nos escenifica.
Juntos y
separados, Lauren y Lee, unidos por la estructura dialógica que también
distingue nuestras voces, seguramente seremos representados, nos guste o no,
como instancias de la lógica hendiádica de la "Lectura paranoica y Lectura
reparadora". No es que tú y yo ocupemos, como si fuéramos figuras
alegóricas, las posiciones reparadora y paranoica respectivamente (o como si
esas posiciones mismas, como he estado argumentando, fueran siempre tan claras
como parecen), pero ciertamente estamos susceptibles de reconocimiento erróneo
en tales términos binarios. Es decir, aunque compartimos una resistencia a la
afirmación pastoral de la cohesión, aunque ambos veamos a Eve misma una
productora de algo más allá de la reparación que anima sin cesar el “no” de la
ruptura; nosotros sin embargo, y tal vez dada la forma inevitable que estamos
trabajando, nos sometemos al riesgo de la construcción en términos alegóricos. Visto
a través de la distorsión de ese lente, encarnaría la negatividad en la
paranoia de la que Eve desconfía; la negatividad que ella asocia con las
desmitificaciones practicadas por la escuela de Yale, cuyo régimen “masculino”
de poder epistemológico ella opone a la “vitalidad y valor” y así a la
perspectiva de la coherencia estética imaginada como “clima” o “medio
ambiente”. Esa falsa óptica misma te identificaría con la teoría del afecto a
través de la cual Eve visualiza un acceso a la inmediatez, a la plenitud de la
posibilidad, a una relación menos ansiosa con el cuerpo, y a una capacidad no
destructiva, no dualista de estar con lo que es. Así entendida por Eve, la
teoría del afecto permite un movimiento más allá de las rupturas resucitadas
por la reparación, aunque solo sea de formas que uno —o al menos el alegórico otro que figura la lectura paranoica— podría
describir como una gran representación de una reparación fantasmática de la
reparación. La teoría del afecto, tal como la concibe Eve, que como sabemos, no
es como tú la haces, contempla la posibilidad de un universo del bien; un
entorno de contención que abre un espacio más allá de los extremos histriónicos
y los letales conflictos del uno o el otro. Esta versión de la teoría del
afecto, al aferrarse a la posibilidad de que el sujeto sea retenido (y por lo
tanto, ni abandonado ni dejado caer), ocupa el lugar fantasmático de la madre buena,
o suficientemente buena, para Eve; ya sea que tal madre se identifique con
Shannon o con el texto de À la recherche.
Y aunque esa versión de la teoría del afecto difiere notablemente de la tuya,
nuestra audiencia, Lauren, puede alinearla en una fusión de la teoría del
afecto de Eve y un apoyo de sustento maternal. No porque creas en esa captura
como la que ofrece la teoría del afecto, sino porque Eve, al reclutar el afecto
para afirmar la perspectiva de una relación reparada, de la apertura de y para
“estar con”, emplea tu lenguaje para imaginar una coexistencia sin miedo junto
al desorden. Ella lee la potencialidad inherente al clima -en un entorno
cotidiano, "basado en la realidad”- como lo que nos sostiene,
ofreciéndonos la promesa de "valor y vitalidad" del universo como un
espacio habitable.
Sin embargo, si
te pones frente a una inscripción alegórica, en el lugar de la madre
suficientemente buena, entonces es probable que yo, al igual que las prácticas
paranoicas del conocimiento deconstructivo, sea presentado, y no menos
falsamente (al menos desde mi punto de vista), como la madre de la teoría equivalente
a Darth Vader, una forma del padre que amamos odiar: reprimido, histriónico, negador de la vida
y lleno de disfrute inhumano. Sin embargo, en una configuración alegórica de
este tipo, en la que ambos nos instalamos (y no solo por el género, aunque el
género jugará su papel), estoy hecho para imaginar algo que Eve buscó proyectar
resueltamente, mientras que tú imaginas algo que Eve quería incorporar con
igual resolución. Y así como ni tu ni yo nos conformamos con estas imágenes
alegóricas (aunque decirlo no impedirá en lo más mínimo nuestra asimilación a
ellas), así Eve, o la Eve que sobrevive como sus textos, es distinta del yo que
tales actos de proyección e incorporación inducirían. Sus textos muestran esos
actos, o tal vez deberíamos definirlos como tendencias,
deseos, anhelos, esfuerzos kármicos ligados al drama de tratar de superar su
propia resistencia intratable. Escribes, y para mí es muy conmovedor, “Leo lo
que Eve hace posible”; Yo, en cambio, leo en el texto de Eve lo que hace
imposible su coherencia. Tu resuenas con lo que llamas la "creencia de Eve
en el trabajo de los conceptos para hacer que lo insoportable sea vivible y la
parte no relacional de la intimidad sea parte de lo que potencialmente sustenta
el apego", mientras que yo respondo a la incapacidad de su texto para
resolver tales expresiones proposicionales sin, al final, repudiar el
privilegio mismo del pensamiento proposicional.
Veo reflexiones muy
serias sobre las diferentes formas en que leemos la serie de preguntas que
generas en respuesta a mi opinión sobre el trabajo de Eve: “¿Es el éxito la
única relación que podemos ver cuando los modelos divergentes se alinean uno al
lado del otro? ¿Son los impulsos agentes realmente, al final, impulsos hacia el
dominio? Sin duda existen otros modelos además del exito para pensar qué sucede
cuando aparecen construcciones antitéticas una al lado de la otra. Pero como
los contextos de nuestras lecturas deben contar para algo, también debe contar
el lenguaje que usa Eve. Cuando en Un
dialogo sobre el amor aborda por primera vez el temor, el afecto más
inquietante del libro (y más inquietante precisamente en la medida en que surge
de la perspectiva de la ruina del amor), lo ubica respecta al temor por sí misma, únicamente en una falta de conocimiento;
específicamente un fracaso del saber movilizar el apego al mundo. En ese
sentido, argumenté que el fracaso del conocimiento podría ser la forma, por muy
desplazada, que se lleva el bloqueo afectivo. O, alternativamente, podría funcionar
a la defensiva para triunfar sobre la incursión del afecto. Entonces, para mí,
la pregunta no es si el éxito es “la única relación que podemos ver cuando se
alinean modelos antitéticos”; sino, por
qué en este caso, cuando explora el miedo por primera vez, Eve se enfoca
explícitamente en el fracaso epistemológico. Por qué el impulso de afectar que
está representado en el temor a perder el apego al mundo, toma la forma de lo que
desplazaría el afecto en Eve; la insistencia del dominio epistemológico. No
estoy interesado en globalizar este movimiento en particular y hacer de tal
dominio el deseo secreto de los escritos de Eva, ni en los primeros, ni en los últimos.
En cambio, quiero concentrarme en la negatividad inseparable de su búsqueda de
un yo que sobrevive a lo largo de su carrera; la negatividad implícita en su
intento y fracaso de expulsar la paranoia mientras intenta y fracasa en
incorporar lo que la teoría del afecto podría prometer. Pero “fallar”, tanto en
el caso de Eve como en el nuestro, falla como nombre para esta práctica; también
para ella la necesidad que obliga a la repetición es justamente lo que más
desea la relación. Esta repetición tiene mucho que ver tanto con sobrevivir
como con la gestión del afecto. Queriendo dar cabida a lo que aclama como
"la gran promesa de la sociabilidad", queriendo proporcionar un
espacio para lo que describe como "desorden afectivo", y por lo tanto
vivir con una incoherencia que no tiene por qué resultar mortal, tú te preguntas
si los “impulsos marginales” deben, al final, aspirar al dominio. Pero
precisamente, como un esfuerzo por evadir el peligro mortal de la escisión esquizo-paranoide,
la gestión del afecto, al menos en el trabajo de Eve, apunta a dominar una
amenaza. Y esa amenaza es en sí misma un afecto, el temor que Eve atribuye a un
fracaso del conocimiento.
Para resumir un
argumento más largo, el discurso de la gestión del afecto de Eve parece
funcionar como una alternativa al principio de realidad freudiano. Por lo
tanto, caracteriza la teoría del afecto como basada profundamente en la realidad.
Ella escribe, por ejemplo:
El trabajo [de
Melanie Klein] tiene una base tranquilizadora, un sentido de realidad. Me doy
cuenta que esta observación puede sonar inverosímil para cualquiera que esté
dispuesto a navegar a través de las oraciones sobre la defensa caníbal del bondadoso
del seno parcial contra la invasión devoradora de las heces. Pero . . . Me siento
habilitada por la forma en que incluso el profundo trabajo kleiniano sigue
siendo tan susceptible a una revisión visceral. Puede que no se base en el
sentido común, pero fenomenológicamente se basa en un valioso nivel. Gran parte
de esta cualidad se debe al hecho que el psicoanálisis de Klein, a diferencia
del de Freud, se basa en el afecto. (Sedgwick 2007, 628)
La capacidad de tolerar la perturbación, de soportar la frustración
sin dramatismo, de estar con y en medio de la contradicción sin recurrir a la
violencia mortal; eso es lo que ofrece el principio de realidad, y por eso,
para Freud, el principio de realidad y el principio de placer no son
antitéticos; sino que el primero temporaliza al segundo al servicio de la
supervivencia. En esta falta de oposición, el principio de realidad registra y
gestiona el afecto vinculando la energía del proceso primario, que de otro modo
sería se movería libremente. Esta gestión del afecto basada en la realidad apunta
a una sensación general de uniformidad, como una versión del placer que es más
estable, modulada y controlada que el proceso primario. Esto puede explicar por
qué Eve se esfuerza mucho en vincular la base de la teoría del afecto en la
"realidad" y, por lo tanto, su atención a las posibilidades de
"responder al cambio ambiental (por ejemplo, político)" (Sedgwick
2003, 144), con el investimento de la reparación en el placer (a diferencia del
investimento en el conocimiento de la paranoia): “Los motivos de reparación,
una vez que se vuelven explícitos, son inadmisibles en la teoría paranoica
porque se trata del placer. . . y porque son mejores francamente” (144). Su
recurso a una versión de la teoría del afecto une la realidad y el placer, y
esta pareja esboza los contornos de una alternativa no kármica a la paranoia.
Pero más allá de los principios de realidad y de placer, se
encuentran las repeticiones de la pulsión de muerte, la presión de una
negatividad que insiste como un exceso de forma sobre el contenido, de
estructura sobre el enunciado, de performance sobre significado. Aunque Eve
quería algo más que la otredad de la pulsión de muerte en la vida, ese deseo
preservó el lugar en el que sobrevivió su otredad. Lo que nos pide su obra, con
su inquieta inteligencia y su compromiso inquebrantable; y lo que nosotros,
siendo fieles a ella, nos hemos venido pidiendo unas a otros, es si el “y” puede abrazar el “o” sin, en el proceso, repetir la propia
alteridad “o” en “y”. ¿Depende tal abrazo, en otras palabras, de la distancia que cancelaría
y de la negatividad que negaría? Lo cual también puede ser una forma de
preguntar: En tal abrazo, ¿qué sobrevive?
LB: Coincidimos en ver que la reparación, en la obra de Eve, marca
el “y/o” en una negatividad insuperable que induce, no obstante, un deseo de
desahogo en la reparación, que puede significar algo tan menor pero tan grande
como un cambio en los estilos de apego. Pero, al mismo tiempo, argumentaría que
el cambio mismo del sujeto en respuesta a la propia amenaza a su apego a sí
mismo puede ser la fuente de una creatividad afectiva que no es solo una insolencia
fantasmática, sino también la posibilidad de un recalibrado sensorium, como
cuando una orientación cómica hacia la agresión y el placer produce nuevas
capacidades para soportar, y no reparar, la ambivalencia. La obra de Eva es un
entrenamiento para estar en la habitación con esa ambivalencia, que ella
también llamó insoportable en su revelación donde tener y perder son
indistinguibles; aunque a veces, por ejemplo, mientras una está de luto, no se
siente así.
