Apuntes de amor y desasosiego

La mujer como maravilla, o como llegar a ser mujer.

En la última versión de la industria del entretenimiento global de La Mujer Maravilla (DC Entertainment, 2017) se presenta una narración de una superheroina bajo los tradicionales marcos de la narrativa del comic de la Mujer Maravilla de DC Comic. Lo cual plantea increíbles desafíos de lectura de la película.

Enmarcar el marco en el cual la historia de la mujer maravilla, narrativa atribuida al psicólogo y académico William Moulton Marston, quien pensó la historieta como una lección feminista, con rasgos y giros narrativos que él creía debían suceder en una sociedad utópica. El tiempo de las amazonas esperando salvar al mundo de los hombres, podría ser ese tiempo otro fuera del tiempo reproductivo humano. Se cuenta que la “influencia” de Elizabeth Holloway Marston y Olive Byrne puede llegar incluso a la autoría de la misma historia de la mujer maravilla. (ver trabajo de Facundo Nazareno Saxe)

La pregunta por si la mujer maravilla es icono de un feminismo de los años 1940 o simplemente una anécdota de las narrativas de opresión heterosexual, acota el mundo de lectura que podemos hacer de ese objeto cultural. Su comienzo, como el de cualquier otro comic de la época responde a una proliferación de propaganda en contra de los nazis a finales de la segunda guerra mundial y que corresponde a una sociedad donde la mujer necesariamente tuvo que salir del hogar heterosexual para reemplazar a los hombres que fueron a la guerra.  Ese contexto de producción bélica global, y el de producción de la misma historia, el “autor” vivía en una relación poliamorosa con  Olive Byrne y Elizabeth Holloway M., mujeres feministas y de tradición de madres y abuelas feministas. (habrá una película sobre estas dos extraordinarias feministas sobre su autoria de la mujer maravilla)

Lo que se plantea en la narración de la mujer maravilla, y lo que intentare sostener con el nuevo relato de la historia en el 2017, son los puntos donde se anudan los sentidos de la heterosexualidad como política emocional dominante y la imaginación política afectiva disidente del marco normativo.

1-      Relatos del amor propio

Cavarero nos contaba que la construcción de nuestra propia historia depende entera y ontológicamente de l*s otr*s, se juega en el relato que otr*s hacen sobre una misma, somos tal relato. Llorar frente al relato que otro hace de nuestras experiencias como lo hace Ulises frente al relato del rapsoda. Ulises llora porque por el relato ajeno entiende el sentido de sus propias acciones. Pensemos por un momento el nombre que se nos asigna al nacer como el comienzo de una narrativa de otros. La pregunta por quien soy en esta resumida constelación de ideas no es lo importante, sino quien me dice, ‘tu que me cuidas, tu que me relatas dirá Cavarero. La exposición a las otras y el carácter relacional que se pone en relevancia son indistinguibles, aparezco y se me hace aparecible como ‘ser humano’. Lo que no se muestra no existe. De lo que hablamos es del aparecer del cuerpo como posibilidad de sentido de la existencia. El nacimiento de cualquiera es único, pero solo adquiere sentido si es en presencia o se muestra a otros. Junto con Arendt, Cavarero sugiere que ese aparecer no es o corporal o semántico, sino político.  

En la película, el aparecer de los hombres en la isla de las amazonas, donde vive Diana (la princesa de tales amazonas), es sin duda revelador: un piloto cae al agua y es rescatado de ese ambiente en imágenes increíblemente sugerentes a un nacimiento, la luz del luz por encima de ese mar que hace un canal a la vida que se le va extinguiendo. El mundo de los hombres por ese contacto corporal para Diana adquiere existencia, un horizonte corporal de lo posible. A pesar que sepan que fueron creadas para defender el ‘mundo de los hombres’ (sic), este otro adquiere existencia una vez que se expone a las amazonas. Esta entrada desata el viaje de Diana al mundo de los hombres. Como testigas del relato a esta entrada política del mundo de los hombres, un aparecer político que implica decisiones políticas a seguir que seguirán en el relato de la película.

Ahora bien, Butler hablando de los escritos del joven Hegel dice:   “En otras palabras, la presentación del amor es un desarrollo o elaboración temporal del objeto del amor, de manera que no podemos distinguir propiamente entre el amor en sí mismo como objeto, tema o problema, de su  presentación (lo cual no significa que el objeto sea reducible a su modo de presentación, solo que el objeto únicamente se hace accesible a través de su presentación)”. El amor no puede ‘aparecer’ como una emoción dentro del modelo “adentro-fuera”, sino que por sí mismo exige algún tipo anterior de presentación del amor. Es decir, el amor solo puede presentarse en el tiempo, en una línea narrativa que hace posible una declaración intro o extrovertida de tal amor.  La entrada que vemos al inicio de la película es el comienzo de un decir continuo sobre los deseos y los sentidos de las protagonistas de la película.

 La posibilidad que el amor otorgue un sentido a nuestras acciones es parte de cualquier narración que podemos encontrar en casi cualquier parte, pero en la mujer maravilla veo la posibilidad de inconsistencias narrativas que no solo permiten pensar las políticas emocionales del amor como dispositivo biopolítico, sino también como afectar esas afectaciones ya dadas. Ahmed en la promesa de la felicidad puntualiza que los objetos a los cuales apuntamos para que nos acerquen a la felicidad -porque quien no querría ser feliz, de una u otra manera- se afirman bajo la sombra que son buenos o beneficios para nosotras mismas solo por el hecho de que los apuntamos hacia la felicidad.  El amor, y la familia, al igual que la película de WW, son los objetos y tropos donde se pega la felicidad en una hegemónica distribución de los afectos y las respuestas ya instaladas a tal afectación.

2-      La mujer como maravilla, o como llegar a ser mujer.

 Cómo Diana, la princesa de las amazonas, de mujeres no-heterosexuales -evidentemente, siguiendo a Wittig, no serían mujeres- pero en la narrativa de la película  se las presenta asi; llega a ser la mujer maravilla se vuelve fundamental para pensar nuestras políticas heterosexuales dominantes: la mujer que quiere ser, y sobre todo esa mujer que dejo de ser compañera, hija y amante en su tierra sin-tiempo. Esa imaginación política del compromiso con l*s otr*s, que indefectiblemente va a fracasar en un mundo hostil -en el marco de la película una  guerra total- hacia las mujeres y esas otras y otros que no entran en el registro del hombre blanco heterosexual colonizante capaz y mejor que toda espcie, ni siquiera como aquello otro apropiable. Toda una política de imaginación feminista parece ponerse en juego en la mujer maravilla del 2017. Porque es precisamente la narración de la industria del entretenimiento global la que refuerza y reinventa las figuras futuras de lo que es una mujer, o mejor dicho como se llega a serlo.

Hay una escena magnifica de heterosexualidad obligatoria donde Diana va en busca de Steve, quien llevo el mundo de los hombres mientras huía de los nazis a la isla de las amazonas, para decirle que su madre y reina no va a intervenir en la segunda guerra mundial; observa a un varón cis desnudo y se pregunta ella si así son todos hombres, en clara alusión a los genitales. La presentación del sistema sexo género como diferencia anatómica, reforzando los viejos y actuales tropos hombre-mujer. Si bien tales críticas se adecuan a la narrativa de la película, quisiera poder enfocar en otros sentidos: la reina y madre de la niña Diana al comienzo de la película, la arropa contándole la historia de cómo fueron creados los hombres, como Ares los corrompió, y como ellas fueron creadas para “devolverles el amor a los hombres”. El amor es crucial para como los individuos se alinean en colectivos mediante su identificación con un ideal, pero esa alineación –propone Ahmed- depende de la existencia de otros que han fracasado en alcanzar el ideal. Solo se ama aquello que está muerto, decía el joven Hegel, pensando en cómo los individuos se abandonaban al colectivo religioso; lo que después Freud puntualizara como la dependencia a algo que es ‘no-yo’. El Perogrullo que supone decir esto, pone de relevancia la narrativa de la película, la alineación de Diana con los hombres tendrá que ver con ese amar para el que fue creada. La identificación es un lazo emocional que heterosexualiza toda manera de pensar los vínculos afectivos con los otros, “lo que está en juego, entonces, no es la separación aparente entre ser y tener en términos de los objetos, sino su contigüidad en términos de la posición de sujeto: para poder ser él, necesito tenerla a ella, a quien él tiene. En otras palabras, la identificación con el padre requiere desindentificarse de la madre (no debo ser ella) y el deseo por la madre (debo tenerla a ella o a otra que pueda sustituirla)”. Pero aquí el deseo de WW no pasa ni por la identificación con los hombres ni por el deseo de lo que no es. Inaugura una narrativa heterosexualizante como una road movie donde Diana va conociendo y sintiéndose afectada por el mundo de los hombres. Es tal la relevancia del imperativo amor para la narración, que la canción de la película interpretada por Sia, dice en su estribillo: “qué ser humano es amar”.

Todo parece confinarse hacia el final en una aventura amorosa. Incluso la evocación del aeropuerto y el amante partiendo en avión recuerda a Casablanca.  Una mujer sin heterosexualidad ingresa al mundo heterosexual de la mano de un espía estadounidense de la segunda guerra mundial. La mujer maravilla ingresa al tiempo heterosexual gracias al amor. Porque como propone Ahmed en la promesa de la felicidad, el deseo y el amor funcionan como algo que necesariamente se da en el tiempo.  El amor funciona como un dispositivo de entrada, no solo a una sociabilidad determinada, sino también al tiempo de lo humano en la película. Si pensamos el amor en Hegel, en cual solo puede desarrollarse en el tiempo, podemos suponer –junto con Butler- que la elaboración temporal del objeto de amor no la podemos distinguir del amor propiamente dicho, pues el objeto de amor solo está disponible gracias a su presentación. La vida humana queda encarnada en una figura, la forma humana de aquella a la que una ama. Maria Negroni diría: “…¿Qué más es el amor? Pasa una niña desnuda, blandiendo un secreto claro…”

La narrativa presenta una mujer específicamente definida por la otredad.  Que tiene una misión ética para con quienes cuida, los hombres, pero que en el desarrollo de como se le presenta el objeto de cuidado, se va transformando en un objeto de amor. Se vuelve un objeto amenazante, porque puede desposeerme de ese mismo amor. Tiene que haber toda una cadena de sentencias, oraciones, preguntas y declaraciones que no solo registren lo que sucede sino que preparen los inesperados modos de llegada. El amor no puede ser escrito en una sola oración, no puede ser presentado de esa manera. La película del 2017 de la mujer maravilla parece seguir al pie de la letra estas lecturas sobre el dispositivo del amor. Un relato que dice amor, el amor es la cigüeña que da el sentido completo de la narración, su presentación y desarrollo no poder ser restringido a una sola preposición.

Hegel en sus fragmentos sobre el amor se pregunta sobre como el individuo se relaciona con la comunidad, para decirlo más precisamente; como negocia su singularidad y su pertenencia a la comunidad, ¿es el amor la puerta de entrada a la heterosexualidad? 

Aún más, Hegel solo piensa el individuo en relación a la propiedad, un problema de objetos y de los objetos del mundo. Un hombre es despreciable cuando pierde todo lo que posee, así los objetos le dan a la persona su valor, y ello se posee como si fueran objetos. La entrada a la comunidad parece sugerir un odio a sí mismo, la entrada a la comunidad requiere una negación o sacrificio de lo que poseo, y por tanto una negación del sí mismo; y finalmente su forma afectiva de odio a sí mismo.

Es en este punto de entrada a la heterosexualidad a través del odio a sí  mismo revela la aparición del amor en una economía política de los afectos.